The Bernd Weitzmann Collection


Per Anhalter durch das Real Book - Part II

Alles was Sie schon immer über "Jazz-Blues" wissen wollten,
aber bisher nicht zu fragen wagten.

... , verfaßt kurz vor der Jahrtausendwende

Dieser Artikel ist all jenen Bassisten gewidmet, die eine "Tritonus-Substitution" immer noch für einen komplizierten chirurgischen Eingriff halten, aber trotzdem "abswingen" wie der Teufel.

Grundsätzliches

"Der Jazz ist nicht tot - er riecht nur schon etwas komisch",

Das soll Frank Zappa sinngemäß einmal geäußert haben. Obwohl der Jazz schon etliche Jährchen mehr auf dem Buckel hat als zum Beispiel der Rockn' Roll ist er tatsächlich noch nicht gestorben. Das liegt meines Erachtens daran, daß der Jazz im Laufe der Entwicklung immer wieder Einflüsse aus anderen Musikrichtungen aufgenommen hat (jeweils unter dem Widerstand von den Hütern der Tradition, die vielleicht mit für den eigentümlichen Geruch des Jazz verantwortlich sind, der Frank Zappa aufgefallen ist).

Ein bestimmender Einfluß von außen, der dem Jazz noch lange Zeit das Überleben sichern wird, ist der Blues (wir wollen uns hier nicht darüber streiten, ob der Jazz seinen Ursprung im Blues hat, oder ob der Blues später dazugekommen ist - diese Diskussion ist für Bassisten zu akademisch ;-)). Sehr viele Jazz-Standards basieren jedenfalls auf Blues-Akkordfolgen. Jazz ohne Blues wäre langweilig wie Formel 1 ohne Schumi oder die Barilla-Nudelreklame ohne Steffi Graf.

Nun neigen Jazzer bekanntlich dazu, sich die Dinge schwerer und komplizierter zu machen als es eigentlich sein müßte (sonst wären sie ja erst gar nicht Jazzer geworden - Rockmusiker haben das dankbarere Publikum, mehr Gigs und höhere Gagen...). So haben sie auch den ursprünglich recht einfachen und unkomplizierten Blues nicht ungeschoren gelassen und mit auf den ersten Blick nicht nachvollziehbaren Akkordverbindungen und "alt+m7b5b9addd#13....."-Akkorderweiterungen versehen (ich übertreibe hier etwas - es gibt auch harmonisch einfach gehaltene Jazz-Blues-Standards, wie den "C-Jam-Blues" oder den "Watermelon Man" von Herbie Hancock).

Wie bei der ersten Folge (Autumn Leaves) behalten wir auch hier die Ruhe und schauen uns Schritt für Schritt an, was in vermeintlich komplizierten Stücken eigentlich abläuft. Wir werden auch hier feststellen, daß wir es fast immer mit häufig wiederkehrenden Standard-Akkordverbindungen und bereits aus der ersten Folge bekannten "Changes" zu tun haben.

Und auch diesmal werden wir unser Studienobjekt dazu benutzen, unser Walking-Bass-Spiel zu trainieren. Der Jazz-Blues ist dafür ein ideales Übungsmaterial. Dazu - bevor es richtig losgeht - eine kurze Anleitung, nach der ich vorgehe und mit der ich gute Erfahrungen gemacht habe: Teilen wir uns die Akkordfolgen der Stücke in kleinere "Pakete" ein. Bei kürzeren Abschnitten bleibt eher hängen, was wir lernen, als wenn wir uns durch längere Akkordfolgen arbeiten. Zu kurz sollten die Abschnitte auch nicht sein, damit sich zusammenhängende Linien ergeben. Bei mir haben sich Pakete zu jeweils vier Takten bewährt. Nun notieren wir uns für diese vier Takte so viele WLBs wie uns einfallen (ob in Notenschrift oder in Tabulatur ist egal). Vier WLBs sollten es schon mindestens sein.

Auf diese Art und Weise erarbeiten wir uns mit der Zeit ein Repertoire von WLB-Licks, die auf bestimmte Akkordfolgen passen. Das Aufnotieren zwingt uns dazu, langsam und nicht zu oberflächlich vorzugehen (unser träges Bassistenhirn hat es dann einfacher [Nestbeschmutzer!!! d.S.]). Wir werden feststellen, daß wir so "im Ernstfall", also beim Begleiten aus dem Stegreif, schneller und sicherer werden.

Ich selbst schreibe in diesen Artikel keine Basslinien. Schaut immer wieder rüber zu Adam Nitti und entwickelt auf der Grundlage seiner Hinweise WLBs.

Und noch eines, bevor es losgeht. Ich werde die Theorie, die hinter den Jazz-Blues-Akkordverbindungen steckt, zwar ab und zu ansprechen, aber nicht im Detail erläutern. Keiner sollte sich davon abhalten lassen, hier tiefer einzusteigen (ein guter Stoff zum Einsteigen ist z.B. der "Jazz Improvisation-Primer" vom Marc Sabatella). Wir wollen es hier nur für den Anfang bei dem belassen, was für uns "Basser" absolut notwendig ist, um einigermaßen elegant durch ein Stück zu kommen. Und für diesen Zweck ist weniger Theoriewissen erforderlich als man glaubt.

Und nun zur Sache.

Pack mer's

Worin unterscheidet sich nun Jazz-Blues vom traditonellen Blues? Mir ist als erstes etwas ganz Triviales aufgefallen: Die Stücke stehen in für Rockmusiker ungewohnten Tonarten wie Fmaj, Bbmaj, Ebmaj, Cm etc. ... Das hat seinen Grund darin, daß Trompeter, Saxophonisten, Klarinettisten und wie sie alle heißen mit solchen Tonarten viel besser klarkommen als mit unserem heißgeliebten Emaj, Amaj etc. Viele Komponisten von Jazz-Standards spielten oder spielen ein Blasinstrument und benutzen deshalb gerne Tonarten, die für uns Bassisten - wenn wir ehrlich bleiben - etwas unbequem sind, es sein denn wir verfügen über einen 5-Saiter (Seitenhieb des Verfassers, Ätsch - Rainer [6, Bernd, 6 ... d.S.]).

Der nächste entscheidendere Unterschied liegt in mehr oder weniger ausgeprägten Abweichungen vom Standard-Blues-Schema. Auch wir Bassisten wissen mittlerweile, daß ein Standard-Blues-Schema 12 Takte hat, das in Stufen ausgedrückt so ausschaut:

I I I I
IV IV I I
V IV I V

Anmerkung:

1 2 3 4

Das verwendete Takt-Nummernschema ist nun immer:

5 6 7 8
9 10 11 12

Oder beispielsweise in Bb:

Bb7 Bb7 Bb7 Bb7
Eb7 Eb7 Bb7 Bb7
F7 Eb7 Bb7 F7

Sehr häufig verwendet man im 2. Takt die IV. Stufe (entsprechend Eb7). Der gängige Akkord auf allen Stufen ist der Dominant-Septakkord. Der hat allerdings im Blues nicht die Funktion einer Dominante, sondern wird meistens auf jeder Stufe verwendet.

Das ist soweit ganz gut und schön und auch eine im Jazz gar nicht so seltene Form. Nun soll aber etwas Abwechslung in die Sache kommen. Wie könnte man das zum Beispiel tun. Schauen wir uns diese Akkordfolge an:

Bb7 Eb7 Bb7 Bb7
Eb7 Eb7 Bb7 G7alt
Cm7 F7 Bb7 F7

Bei den Takten 8 - 11 zucken wir zunächst zusammen, aber Keine Panik (wie es in "Per Anhalter durch die Galaxis" so schön heißt"). Da passiert nix, was uns aus der Bahn werfen muß. Greifen wir mal auf unserem Bass nacheinander die Grundtöne der Takte 9 bis 11: C, F und Bb. Fällt uns da etwas auf? Richtig - es geht in Quinten abwärts. Und welche Standard-Akkordfolge geht in Quinten abwärts? Bingo: ii - V - I.

Wie wir bereits in Folge 1 gesehen haben, lieben die Jazzer die ii-V-I Verbindung heiß und innig. Es liegt sehr nahe, diese Folge auch in das Blues-Schema einzubauen. Im vorliegenden Fall zielt die Akkordsequenz auf das Bb7 in Takt 11, also auf unsere Stufe I.

Nun benötigen wir noch eine elegante Wendung, die von Takt 8 auf das Cm7 im Takt überleitet. Das Bb7, das im Standard-Blues im Takt 8 sitzt, klingt nicht so elegant. Eine schöne Überleitung wäre ein Dominantseptakkord, z. B der G7. Und nun kommt noch etwas ins Spiel, was die Jazzer sehr gerne tun: Akkorde ersetzen. Man spricht hier von "Substitution". Eine ganz beliebte Substitution für Dominantseptakkorde sind sogenannte "alterierte" Akkorde wie eben jener G7 alt.

Man könnte nun im einzelnen ausführen, daß der G7alt aus den Tönen der alterierten Skala gebildet wird, welche die 7. Stufe von Melodisch Moll darstellt, eine Skala mit einer ganz speziellen Intervallstruktur etc. ... aber das wollen wir hier mal beiseite lassen. Merken wir uns einfach die Intervallstruktur dieses Akkordes: 1, 3, b5, 7, ... b9 etc. Näher erläutert ist die Sache in Kapitel 4.

Wenn wir gerade bei ii-V-I Verbindungen sind, wir bringen noch mehr davon in unserem Jazz-Blues unter: Im vorherigen Beispiel sind wir mit Cm7-F7-Bb7 auf unserer I gelandet. Schaffen wir denn eine ii-V-I Verbindung, die auf Stufe IV ankommt? Selbstverständlich. Ab Takt 1:

Bb7 Eb7 Bb7 Fm7 | Bb7
Eb7 ... ... ...
... ... ... ...

Alles klar? Ja doch - gehen wir mal weiter (Takt 5 bis 7):

Bb7 Eb7 Bb7 Fm7 | Bb7
Eb7 Edim Bb7 ...
... ... ... ...

Was ist das denn schon wieder? Im Standard-Blues-Schema käme in Takt 6 ein Eb7 , und dieses Eb7 wird wieder mal substituiert. "Dim" steht für einen verminderten Akkord. Vermindert heißt, es sind nur kleine Terzen übereinandergeschichtet. Die Intervallstruktur lautet also 1-b3-b5-b7. Auch der sieht - wie der alterierte Akkord, dem m7b5 recht ähnlich (bei der Septime müssen wir etwas aufpassen). Es funktionieren jedenfalls ähnliche WLB-Begleitungen (ausprobieren).

Diese Substitution haut deshalb hin, weil man Eb7 und Edim aus der gleichen Skala ableiten kann (verminderte Skala !?!), aber das soll uns hier mal nicht interessieren.

Weiter im Text - wir waren bei Takt 7 angekommen. Wie wäre jetzt mal für die Überleitung auf Cm (in Takt 9) mit einer ii-V-i Verbindung in Moll? Bitteschön - also nochmal von Takt 5 an:

Bb7 Eb7 Bb7 Fm7 | Bb7
Eb7 Edim Bb7 Dm7b5 | G7alt
G7alt Cm7 ... ...

Da wir nur noch einen Takt bis zum Cm7 haben, wechseln wir halt halbtatkig (wie auch in Takt 4).

Diese ii-V-i weicht durch den G7alt geringfügig von der Standard ii-V-i Verbindung ab. Daß Dominatseptakkorde häufig durch "alt" - Akkorde ersetzt werden, kennen wir schon. Das geschieht auch häufig mit der V in einer ii-V-i Verbindung. Mit was für einem Akkord wir es zu tun haben, ist uns inzischen einigermaßen klar.

Treiben wir in den nächsten Takten das Spiel mit den ii-V-I (i) Verbindungen mal weiter (damit wir die Übersicht nicht verlieren, legen wir nochmal von vorne los):

Bb7 Eb7 Bb7 Fm7 | Bb7
Eb7 Edim Bb7 Dm7b5 | G7alt
Cm7 F7alt Bb7 | G7alt Cm7 | F7alt

Auch wenn es komplitziert aussieht - das ist lediglich eine Aneinanderreihung bereits bekannter Verbindungen: in Takt 9-11 die ii-Valt-I Verbindung, die auf unserer Grundtonart rauskommt (mit umgestrickter Stufe V - wie wir auf "alt" reagieren, wissen wir mittlerweile), in Takt 11 mit dem G7alt als Einleitung einer weiteren ii-Valt-I Verbindung in Richtung Bb, allerdings ohne die Auflösung zur I. Die kommt erst in Takt 1 des 2. Songdurchlaufs, was sehr elegant wirkt.

Damit haben wir eine "Blues-Progression", die recht häufig gespielt wird. Wir sollten uns diese Akkordfolgen merken und ausprobieren, wie wir auf verschiedenen Wegen durch das Stück "walken". Eine Besonderheit besteht darin, daß die Akkorde teilweise halbtaktig wechseln, das heißt wir haben je Akkord nur noch zwei Töne, um den Klang hörbar zu machen. Das ist nur auf den ersten Blick schwieriger als eintaktige Wechsel, denn wir können uns in "undurchsichtigen" Situationen eher durch zwei Noten mogeln als durch vier. Gerade bei halbtaktigen Wechseln wirken manchmal Grundtonlinien ganz gut, oder man spielt etwa bei b5-Akkorden (m7b5, alt, oder dim) jeweils Grundton und verminderte Quinte.

Wer das jetzt alles ohne Unterbrechung durchgelesen hat, mag etwas den Überblick verloren haben. Fassen wir deshalb die für uns wesentlichen Punkte einmal zusammen:

Wir fassen zusammen ... äh, ...

  • Die im Jazz-Blues üblichen Akkordverbindungen sind in aller Regel Aneinanderreihungen von ii-V-I (i) Verbindungen in Dur oder Moll. Mit etwas Übung können wir diese Verbindungen beim Spielen mit unserem mittlerweile geübten Ohr identifizieren. ii-V-I Verbindungen sind (siehe "Eselsbrücke" für Quintfallsequenzen in Teil 1) uns WLB-technisch bereits in Fleisch und Blut übergegangen.
  • Mitunter werden Akkorde "substituiert" (pfui), z.B. Dominat-Septakkorde durch alterierte Akkorde auf dem gleichen Grundton. Das hat für die Bassbegleitung sehr viel weniger Bedeutung als für die Solostimme. Wir sollten uns lediglich merken, daß "alt" und "dim" - Akkorde ihren speziellen Klang aus den Intervallen b3 und b5 beziehen und dies bei unseren Basslinien berücksichtigen.

Machen wir jetzt mal 'ne kleine Kaffeepause.

Kaffeepause zuende

Dürfen es noch mehr Substitutionen sein?

Wenn wir gerade bei Substitutionen sind - was kann man da noch so alles treiben? Eine ganz besondere Art der Substitution möchte ich hier nicht unterschlagen, weil sie sehr häufig verwendet wird, und das nicht nur im Jazz-Blues. Schauen wir uns mal eine triviale ii-V-I Verbindung an, z. B.

Dm7-G7-Cmaj7

und nehmen uns mal die V, den G7 vor. Die entscheidenden Intervalle, die den Klang dieses Akkordes ausmachen, sind die Terz (B) und die Septime (F). Es handelt sich im einen "Tritonus", der die Spannung erzeugt, die für die Auflösung zur I (Cmaj7) so wichtig ist. Nun ist dieser Tritonus ein symmetrisches Intervall, das heißt wenn man ihn umkehrt (F unten, B oben), kommt wieder ein Tritonus heraus. Und diese Töne wiederum sind Terz und Septime eines neuen Dominant-Septakkordes. Welcher wohl - klar: Db7. Und deshalb funktioniert unsere ii-V-I Verbindung genauso auf diese Weise:

Dm7-Db7-Cmaj7.

Es klingt sogar fast noch interessanter als G7, denn das Db ist ein sehr gut klingender Leitton für die Bewegung zum C hin. Db und G, unsere beiden Grundtöne, bilden wiederum einen Tritonus. Deshalb heißt diese Art der Subtitution "Tritonus-Substitution". Sie funktioniert bei Dominantseptakkorden fast immer, und deshalb wird man ihr im Jazz (nicht nur dort) häufig begegnen.

Wir sollten uns den Klang dieser Substitution einprägen und üben, mit welchen Walking-Bass-Linien wir hier zurecht kommen. In der Praxis wird wenig schiefgehen, denn eine Tritonus-Substition kann man auch mal spontan einflechten, um Abwechslung reinzubringen. Es fällt, weil die Akkorde in den entscheidenden Intervallen die gleichen Töne haben, nicht einmal auf, wenn sich der Solist einen Dreck um unsere kunstvolle WLB-Konstruktion schert und stur seinen Stiefel weiterspielt.

Also nochmal zur Zusammenfassung:

Sehr häufig wird ein Dominant-Septakkorde durch einen anderen Dominant-Septakkord ersetzt, dessen Grundton eine verminderte Quinte (Tritonus) vom ursprünglichen Grundton entfernt ist (Tritonus-Substitution)

Zum guten Schluß

Jetzt haben wir unser Rüstzeug für den Jazz-Blues beisammen. Wir wissen, mit welchen Mitteln die Jazzer in das Standard-Blues-Schema Abwechlung bringen. Sie ersetzen Dominant-Septakkorde durch andere, die ähnliche Töne enthalten und sie arbeiten ausgiebig mit ii-V-I (i) Verbindungen in Dur und in Moll.

Die für den, der es nicht gewohnt ist, teilweise verwirrend erscheinenden Akkorderweiterungen sind in erster Linie als Hinweise für die Solisten sehen, welche Skalen sie verwenden sollen. Für uns, die wir zunächst nur mit eine einfache, aber funktionierende WLB hinbekommen wollen, sind diese Skalen-Spielereien nicht so wichtig. Uns zeigen die Erweiterungssymbole, wie an den entscheidenden Stellen - entscheidend sind Terz, Quinte und Septime - die Akkordstruktur aussieht, welche wir beim Begleiten mehr oder weniger stark berücksichtigen müssen (das gilt nicht nur für den Jazz-Blues). Diesbezüglich gibt es nur wenige Grundtypen, und die finden wir noch einmal im vierten Teil.

Noch ein Hinweis für die Konstruktion von WLBs. Bei Adam Nitti steht, daß viele bekannte Jazz-Bassisten hauptsächlich mit chromatisch gefärbten WLBs arbeiten. Wenn wir das selbst ausprobieren, werden wir feststellen, daß wir uns Denkarbeit umso mehr sparen, je mehr chromatische Töne wir verwenden. Dazu ein Beispiel: Wenn wir in einer ii-V-i Verbindung wie etwa Am7b5 - D7 (od. D7alt) - Gm7 das G mit einem G# (respektive Ab) ansteuern, dann paßt das sowohl für einen normalen D7 (dann hätten wir G mit einem chromatischen Durchgangston angesteuert) als auch für D7alt (dann wäre das Ab ein Akkordton). Letztendlich ist uns egal, ob wir nun mit dem Ab einen Durchgangston oder einen Akkordton spielen, Hauptsache es klingt gut.

Deshalb, als Ergänzung unserer ii-V-I Eselsbrücke aus Folge 1, eine Faustregel für das Walken (aus dem Stegreif) durch komplizierte Changes:

immer schön chromatisch von einem Akkordgrundton zum nächsten.

Und noch ein letzter Tip zum Schluß:

nicht nur von Takt zu Takt denken, sondern am besten in Vierergruppen

- wir sehen z.B Takt 1 bis 4, prägen uns die Folge der Grundtöne ein und "walken" dann von Takt zu Takt. Wenn wir im letzten Takt sind schauen wir uns die nächste Vierergruppe an.

Der Jazz-Blues-Elchtest

Und nun kommt als Anschauungs- und Übungsobjekt noch eine (auf Jam-Sessions häufig gespielte) Blues-Progression, die es in sich hat. Wenn wir solche Changes im Griff haben, dann gibt es nur noch wenige Realbook-Standards, die uns in's Schwitzen bringen [ich schwitze schon beim Korrekturlesen ... d.S.]. Die Akkordfolge ist mit ii-V-I Kadenzen und -Substitutionen gespickt - mehr kann man wirklich kaum noch unterbringen. Zur Übung werden wir diese Akkordfolge analysieren (jeder für sich - in diesem Artikel schreibe ich nichts darüber, Auflösung folgt später) und uns für die Changes soviele WLBs wie möglich ausdenken.

Wer einen Sequenzer hat, möge sich ein Playback programmieren und seine WLBs auf der Stelle ausprobieren. Als letztes legen wir dann unsere Noten bzw. Tabulaturen zur Seite und improvisieren Bass-Lines über diese Changes. Zuerst bei ganz langsamem Tempo. Sobald wir uns nicht mehr verspielen, wird das Tempo gesteigert. (Ein mit allen Wassern gewaschener Jam-Session-Bassist spielt sowas bei ungefähr 180 bpm)

Das ist die Akkordfolge:

Fmaj7 Em7b5 | A7b9 Dm7 | G7 Cm7 | F7
Bb7 Bbm7 | Eb7 Am7 | D7 Abm7 | Db7
Gm7 C7 Fmaj7 | D7alt Gm7 | C7

Diesen Jazz-Blues-Elchtest hat sich Charlie Parker ausgedacht. Das Stück heißt "Blues For Alice". Viel Spaß damit.

Das reicht für heute.

 
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