All the things you are


Jerome Kern (1885 - 1945)

Jerome David Kern, geboren am 27. Januar 1885 in New York, gestorben am 11. November 1945 a.g.O. Amerikanischer Komponist, schrieb seit 1905 ca. 700 Songs für weit über 100 Filme und Shows. Kern war stark vom europäischen, genauer Wiener Stil beeinflusst und ließ so in die amerikanische Musical-Welt neue, frische Akzente einfliessen. Kern schrieb sehr melodisch und strukturiert und hatte eine enorme Kompositionskapazität. Obwohl sein Name in Europa weniger geläufig ist, sind viele seiner Musicals auch hier bekannt und oft aufgeführt worden, z.B. Show Boat, Sally oder Lady be good. Kern arbeitete mit vielen bekannten Musikern und Künstlern zusammen wie Fred Astaire oder Ginger Rogers. Dieses Stück stammt aus seinem eher wenig erfolgreichen Musical Very warm for May aus dem Jahre 1939. Show Boat habe ich vor vielen Jahren selbst in London gesehen, und war sehr angetan, vor allen Dingen natürlich von Ol' Man River, dem wohl bekanntesten Song von Kern. So kannte ich Kern länger als ich dachte, wenn auch nicht per Namen.

(Mehr und weitere Details von Joel Bernstein)

Das Stück ist eine ziemliche Aneinanderreihung von 2-5-1-Verbindungen und Varianten (der Kern ist 6-2-5-1 in Ab), in mehreren Movements plus ein paar Auflockerungen. Also zuerst mal das Stück in MIDI:

All the things you are (Komplett-Version)

Es gibt kaum eine Jazz-Größe, die das Stück nicht gespielt hat, Sonny Rollins, Pat Metheny, Dizzy Gillespie, Herb Ellis, Duke Ellington, Ella Fitzgerald, etc. pp. Hier ein kurzer Ausschnitt:

All the things you are (lyrica.co.uk)

Erstes Warmwerden mit Jazz

Was einen beim Jazz erschreckt und Distanz wahren lässt, ist die scheinbare und manchmal auch tatsächliche Komplexität. Hört man als eher beginnender Bassist Jazz, so scheint es, dass dort eine Unmenge an Noten gespielt werden, deren Zusammenhang sich nicht offenbart. Dem ist aber in nicht wenigen Fällen nicht so, jedenfalls nicht in dem, was der Bassist spielt. Es gibt dort auch Verfahren, Regeln und Tricks, die die verwendeten Noten bestimmen, die einen leiten und führen. Jazz ist keine Wissenschaft, und schon gar nicht eine Geheimwissenschaft. Natürlich sind Improvisationen und Solos aus der Quelle der Inspiration und Kreativität entstanden, und entstehen auch weiterhin. Sind aber eine Weiterleitung des Statischen.

Dem Jazz seinen Schrecken zu nehmen hat mein damaliger Lehrer toll geschafft. Indem er bassistisches Wirken auf erst sehr einfache, dann zunehmend komplexere Verfahren und Regeln zurückgeführt hat. Und genau so wollen wir hier auch vorgehen, vom Einfachen zum Komplexen. Der direkten Zugang auf das Komplexe wäre nämlich frustrierend, wenn die entsprechenden Zwischenschritte fehlen. Beginnen wir einfach, betrachten Akkorde und welche Rolle Kadenzen im Jazz spielen, was wir immer wieder finden und wie wir uns Wiederkehrendes aneignen und bewältigen können. Und schon wird auch Jazz eher übersichtlich.

Noch mal zur Erinnerung

Was ist die Aufgabe des Basses, wie in den meisten Stilformen, so auch im Jazz? Die Support-Funktion, besonders in der Zusammenarbeit mit dem Schlagzeuger rhythmisch, in der Interaktion mit den anderen Instrumenten eben besonders harmonisch. Und wie in den anderen Stilen auch, geht es um lang- oder kurzfristig vorherrschende Tonarten. In diesem Sinne unterscheidet sich der Jazz nicht vom Folk, Pop oder Rock. Es gilt, die harmonischen Zusammenhänge zu unterstützen oder auch zu färben, Groove zu erzeugen, den Gesamtsound in den tiefen Tonlagen zu formen und eine Basis für Solisten oder Instrumente in den höheren Lagen zu bilden. Der Bass ist ein Fundament, auf ihm ruht alles, was darüber gebaut wird. Somit ist der Bass eben nicht nur ein blöder Supporter oder Siteman.

Es lindert auch die Komplexität, besser die Furcht davor, wenn man weiß, dass es einmal wieder darum geht, in einer gegebenen Harmonik passende Noten zu finden, dabei aber nicht die schon bekannten Grundregeln wie 1-auf-1 (Tonika auf die erste Zählzeit) oder weniger-ist-oft-mehr zu vergessen. Im Grunde ist Jazz also nicht schwieriger als andere Musikarten, sondern nur anders.

Vorgehensweise

 

Zuerst brauchen wir für unseren bassistischen Teil natürlich einmal die Akkorde dazu. Die könnte man sich heraushören, ist aber für den Anfang nicht ganz so einfach. Daher unter dem Bildchen hier ein Link zu einer großen Version des Chordcharts z.B. zum Ausdrucken. Dieser Ablau von 36 Takten wird immer wiederholt, dies ist der Verlauf des gesamten Stückes. Übrigens ist auch hier nichts in Stein gemeißelt, es kann durchaus vorkommen, dass ein Interpret vom Original abweicht und einzelne Akkorde durch andere ersetzt.

Auf den ersten Blick sieht das Ganze gar nicht so einfach aus, wegen der Vielfalt der Akkorde. Nimmt man sich aber zuerst nur die Grundnoten der Akkorde vor und spielt nur diese, ist dies wesentlich übersichtlicher. Dazu also ein MIDI-Track ohne Bass, nur mit den Akkorden von Klafünf, ohne Phrasierungen und einem Ride zur Orientierung:

All the things you are (Nur Akkorde)  
 
(in 102bpm)
 
 
(in 92bpm)

Diese MIDI-Datei ist denn auch unser Playalong-Track, mit dem wir uns den Bass-Part erarbeiten wollen. Für den Offline-Betrieb gibt es oben noch zwei Zyklen der 92bpm-Version als MP3-Datei, ca. 3 Minuten Länge, für die CD in den DVD-Player oder für den iPOD (is' das wieder ein Service heute). Chordchart ausdrucken und dann ran.

Damit käme dann:

Schritt #1

Als erste Stufe sollten wir nur die Grundnoten der Akkorde spielen, im ganzen Takt mit einem Einzelakkord als zwei halbe Noten, und die Akkordfolgen verinnerlichen. Möglichst tief auf dem Griffbrett spielen und auf ökonomisches Spiel = wenig Lagenwechsel, alle Finger der Greifhand zu nutzen achten.

All the things you are (Tonikas)

Schritt #2

Sitzt das (und schon das war ja nicht ganz so einfach), kann man einen Schritt weiter gehen und statt zwei halbe Noten Tonika die Tonika und die zugehörige Quinte spielen, wo ein Akkord über einen kompletten Takt steht. Bei zwei Akkorden pro Takt bleiben wir bei dem Grundton. Dabei haben wir die Wahl zwischen echter Quinte (1 Saite + 2 Bünde höher) und invertierter Quinte (1 Saite tiefer).

All the things you are (Tonikas/Quinten)

Na, das klingt doch schon ganz nett ... bis auf zwei Takte, da muss man aufpassen! Das sind nämlich die beiden Akkorde, in der eine b5 steht, da tut die reine Quinte gespielt weh. Aber das muss man entweder hören, oder eben im Chordchart sehen. Takte 21 und 32. Im Takt 14 passiert uns deshalb nix, weil da zwei halbtaktige Akkord stehen und wir gar nicht zur Quinte kommen. So ein Glück aber auch.

Schritt #3

Der nächste Schritt wäre eine 'richtige' Walking Bass Line zu spielen, und dabei helfen ein paar Tricks. Das war dann eine meiner ersten Lektionen, nämlich dass Jazzer auch auf ganz triviale Sachen zurück greifen, und nicht immer in 39 Modes und 17 Alterationen denken.

Die Akkorde in diesem Stück sehen auf den ersten Blick etwas beängstigend aus. Interessieren uns als Bassisten aber nur peripher. Was uns interessiert ist hier, in der ersten Annäherung, die Tonika, das Akkordgeschlecht, eventuell die Septime, so vorhanden, und Viertelnoten. Die beiden Lösungsworte danach heißen 'chordaler Ansatz' und 'Chromatik'. Nehmen wir uns mal die ersten Akkorde des Stückes zur Brust und schauen, was nach obigen Regeln in den Akkorden für uns Lowender von Bedeutung ist:

Akkord
Tonika
Dur/Moll
Septime
F min7
F
Moll
b7

Bb min7

Bb
Moll
b7
Eb dom7
Eb
Dur
b7
Ab maj7
Ab
Dur
7
Db maj7
Db
Dur
7
D min7
D
Moll
b7

Das heißt, dass wir für die Akkorde die Tonika, eine passende Terz, i.d.R. die Quinte und, wenn wir wollen, noch eine Septime zur Verfügung haben. Das sind schon drei oder vier Noten, die in einem Takt unterzubringen sind. Trotzdem sollten wir streng darauf achten die 1-auf-1-Regel beizubehalten, also Tonika auf den ersten Beat jeden Taktes. Bei der Quinte ist aufzupassen, wenn dim oder augm-Akkorde auftreten. Es kann sein, dass auch die reine Quinte passt, das ist aber notwendig auszuprobieren.

Die zweite Stellschraube ist die Chromatik. Wir können nämlich, wie im Blues, auch noch passing notes verwenden, z.B.:

b3 - 3 - 4
4 - b5 - 5
1 - b2 - 2 - b3

Damit haben wir eine Menge Noten zur Verfügung, ohne uns bisher einmal mit Leitern, geschweige denn mit Modes, gequält zu haben. Und doch haben wir eine schöne Walking Bass Line entwickelt, oder eigentlich sogar ein Dutzend, wenn wir möchten.

All the things you are (Akkord-Noten)

Man merke, dass wir bisher nur Akkordnoten verwendet haben, sogar überwiegend Tonika und Quinte, gelegentlich eine Terz und seltener eine Septime. Selbst Chromatik ist hier nicht ernsthaft verwendet. Trotzdem wirkt die Basslinie schon erstaunlich vollständig und fließend.

Noch ein möglicher Schritt

Denn wir haben ja für jeden Akkord das Tongeschlecht, dann müsste doch auch mit einer schlichten Dur-/Moll-Leiter etwas zu machen sein ... Tonika, Terz, Quarte, meist auch Quinte sind recht zuverlässig. Wir machen es so: in jedem Takt spielen wir von der Tonika aus die ersten vier Noten der Ionischen oder Äolischen Leiter, ja nach vorliegendem Akkordgeschlecht. Folgen in zwei Takten gleiche Akkorde, spielen wir erst aufwärts, dann abwärts. Alles bereit?

All the things you are (Leiterstart)

Funktioniert. Bis auf einen Takt, den 5. nämlich. Da passt die Quarte nicht, es muss eine übermäßige Quarte her. Was uns bewusst macht, dass hier in diesem Takt insgesamt Lydisch angesagt wäre und das Modale durchscheint. Aber immerhin 35 saubere Versuche, nur einer ging daneben.

A little bit deeper

So erwischt es uns doch noch

Bis hierher haben wir uns ja ein wenig durchgemogelt, auch wenn die Ergebnisse akzeptabel waren. Vollständig wäre es erst dann, wenn wir als Notenmaterial für unsere angestrebte Walking Bass Line die gesamten Skalen zu den Akkorden zur Verfügung hätten. Aha, also doch Leitergefummel. Was tun? Wir müssen nun die zu den jeweiligen Akkorden gehörigen, oder mindestens passenden Leitern identifizieren. Klingt im ersten Moment schlimmer als es ist. Zuerst stellen wir einige Hypothesen auf, die uns bei der Analyse helfen können:

  1. Wie gehen davon aus, dass ein Stück in der Tonart beginnt, die die Haupt-Tonika darstellt.
  2. Jazz-Standards beruhen oft auf einigen wenigen Kadenzen, meist 2-5-1, 1-6-2-5, 6-2-5-1 oder 1-4-5.
  3. Stoßen wir auf Akkorde, die nicht in's Schema passen, handelt es sich um Substitutionen oder
    der Autor/Interpret hat sich einen zurecht gefummelt

Jazzer fummeln sich wohl öfter einen zusammen, weil irgendetwas halt gebastelt besser oder deutlicher klingt als in der Theorie. Ist also nicht ganz so, dass Jazzer immer Theoretiker sind. Nun gehen wir mal unser Chordchart durch, legen die Schablonen der möglichen/vermuteten/angenommenen Kadenzen darüber, suchen uns die jeweilige Tonika und eventuelle Tonika-Wechsel. Stoßen wir auf Akkorde, die nicht in das Schema passen, setzen wir neu auf. Auf diese Weise kommen wir zu einem erweiterten Chordchart, wie es hier links unter dem PDF-Link liegt.

Arbeitet man sich so durch die einzelnen Takte durch, bekommt man einen Ablauf mit Akkorden, den Tonikas und wo die Tonart gewechselt wird. Das können wir jetzt in unser Chordchart eintragen, machen wir auch. Schön, nun haben wir auch die Stufen dazu; haben wir die Stufen, haben wir auch die Modi, die in den einzelnen Kadenzen dazu gehören, zu den Akkorden. Und stellen etwas verblüfft fest, dass einzelne Akkorde eher schwierig mit definitiven Skalen verbunden werden können. Ist also nix von wegen alles logisch, das hat Meister Kern so zusammen gelegt, und obwohl das Stück mit üblichen Kadenzen nur so gespickt ist, kommt ein unverwechselbarer Song heraus.

Gehen wir nun durch das Chart durch.

Takte von ... bis Kadenz/Akkorde
1 - 4 Wenn wir wissen, dass das Stück in Ab ist, ist hier die 6-2-5-1 nicht zu übersehen, wir landen auf Ab M7 als Tonika-Akkord.
5 - 5 Db ist in Ab die Subdominante, Db M7 hält sich daran. Ist aber nur die Subdominante, also nur I - IV, unvollständige Kadenz. Das führt klanglich nett auf die nächsten Schritte hin.
6 - 8 D m7 kann nicht aus Ab sein, aber der folgende C M7 weist den Weg zur neuen Dominante. Dann ist das hier ein Wechsel zu C, dann ist das davor 2-5-1.
9 - 12 C m7 ist für C-Dur fremd. Aber auch hier ist mit F m7 etc. der Weg zum Eb M7 als 6-2-5-1 einfach zu identifizieren.
13 - 13 Wie schon am Anfang für Ab wieder eine unvollständige Kadenz, die IV dient wieder zur Hinführung auf den nächsten Wechsel.
14 - 20 Die IV von Eb führt wieder nett zur nächsten Tonika, dem G in Takt 15, Takt 14 ist 2-5-1. Takt 17 bis 20 ist wieder 2-5-1. Oder beinahe, denn hier hat sich in Takt 14 eine leichte Schweinerei eingeschlichen. Eigentlich müsste die ii ein einfacher A m7 sein. Der Autor hat aber eine Am7b5 draus gemacht, klingt spannender, vor allen Dingen in diesem kurzen Wechsel innerhalb eines Taktes. Das wird für die Skalen Stoff zum Nachdenken.
21 - 24 Hier muss wieder ein Tonika-Wechsel vorliegen, darauf weist der F# m7b5 hin. Es ist das E in Takt 23, die ii in der vorliegenden 2-5-1 ist wieder alteriert. Kern mag das wohl so.
25 - 35

Das F m7 vom ersten Takt taucht wieder auf und deutet eine Rückkehr zu Ab-Dur an, und so ist es auch. Zurück zur Ausgangs-Kadenz, ist auch wieder 6-2-5-1. Danach wieder zur Subdominante (Db M7), aber nun geht Kern einen anderen Weg als am Anfang. Er schiebt in Takt 30 eine Zwischendominante ein! Hier in unserem MIDI-File hat der Interpret noch eine Substitution vorgenommen, nämlich ein Gb 7 plaziert.

Auch das bisherige Muster einer unvollständigen Kadenz ohne Auflösung über die Dominante wird beibehalten. Doch was in Takt 31 folgt, ist nicht die Tonika, sondern die terzverwandte iii, der C m7, also noch einmal substituiert. In Takt 32 kommt wieder als Sahnehäubchen eine weitere Dominanten-Substitution zum Einsatz, bevor sich ab Takt 33 wieder eine reguläre 2-5-1 einstellt.

36 - 36 Der Turnaround. Man könnte hier einen Wechsel zu F-Moll vermuten, aber eben auch nur vermuten. In diesem Falle wäre die Auflösung zum Takt 1 zurück eine 2-5-1, wieder mit einer Alteration im G-Akkord. In anderen Versionen (z.B. Realbook) findet sich in diesem Takt nur ein C 7 im gesamten Takt 36. Aber unser MIDI-File, das uns ein netter Pianist in's Netz gestellt hat, ist halt anders interpretiert.

Das Stück ist also alles andere als ohne mit einigen Substitutionen und Ecken+Kanten.

Nun mit'ti Modes

Da wir nun wissen welche Stufen wo liegen und wo Tonika-Wechsel stattfinden, wollen wir unsere Basslinie auch weitgehend modal anlegen. Am häufigsten kommen 2-5-1 und 6-2-5-1 vor, was den dicken Brocken an Leitern auf Dorisch, Mixolydisch, Äolisch und Ionisch reduziert. In den Fällen, wo in einem Takt zwei Akkorde stehen, wäre Modalität ein gewisser Overkill, dort bleiben wir auf unserem Tonika-Quinte-Pattern, oder spielen auch nur einfach die Tonika + Oktave, oder ähnlich Simples.

Aufpassen müssen wie an den Stellen, wo Substitutionen vorgenommen wurden, oder wo Zwischendominanten eingeschoben wurden. Diese kritischen Stellen, wo wir keine normelen Kedenz-Akkorde vorliegen haben, sind insbesondere die Takte 14, 21, 24, 30, 32 und 36. Im erweitereten zweiten Chordchart sind Vorschläge für Skalen an diesen Positionen, wobei Alt = Alterierte Skala, Hdim = halbverminderte Skala, HM5 = 5. Mode Harmonisch Moll, Zyg = Zigeuner-Moll und MM = Melodisch Moll. Will man sich keine Skalen außerhalb der Natürlich-Dur-Diatonik antun, bleibt man in diesen Akkorden einfach auf dem Tonika-Quite- oder Akoordnoten-Pattern. Das ist einfach und ungefährlich.

Als Playalong für unsere neue Walking Bass Line-Version leisten wir uns jetzt Overkill in dem Sinne, dass wir das Tempo fahnsinnig zurück nehmen, damit wie als Test alle Noten als Achtel in einem Takt unterbringen können, als Elchtest für unser Chordchart. Wer's selbst nachvollziehen möchte, schaue auf die JamTrax-Seite.

All the things you are (Modal, low-speed)

Fazit

War doch gar nicht so schlecht, der Einstieg. Wir haben uns über die verschiedenen Zwischenstationen bis zu einer einfachen Walking Bass Line vorgearbeitet. Weitere Schritte wären nun das Vermischen der unterschiedlichen Ansätze, und das Ausnutzen der vollen Leitern. Wir kommen im Jazz zwar mittelfristig nicht um einen Anteil Musiktheorie herum, es ist aber auch wieder, quod erat demonstrandum, nicht die brachiale Theorie-Kenntniss notwendig um sich durch ein komplexeres Stück als 'Schmook on se woter' durchzuhangeln.

Es ist nicht zu verheimlichen, dass All The Things You Are nicht gerade der simpelste Song ist, den man sich am Anfang antun kann. Andererseits kann man an diesem Beispiel gut erkennen, wie man den Song analysiert, von der Grundnoten-Linie über das Tonika+Quinte-Prinzip weiter geht und bis in die Welt der Skalen vordringt.

Und es hat uns unseren ersten Jazz-Standard beschehrt. More to follow ...

 
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