Beautiful Love


Victor Young (1900 - 1956)

Geboren am 8. August 1900 in Chicago, IL, gestorben am 10. November 1956 in Desert Hot Springs, CA, USA. Bis in die frühen 30er-Jahren war Young, nachdem er Violine in Warschau studiert hatte, Konzertviolinist und Arrangeur. Erst in 1928 präsentierte er seine ersten populären Musikwerke, war in großem Rahrmen für Radio und Film tätig, schrieb über 300 Werke. Obwohl 22 Male für den Oskar nominiert, bekam er er ihn nur einmal, post-hum. Schon 1956 starb Young an einem Gehirnschlag. Auch Young gehört nicht zu den enorm bekannten Komponisten, obwohl auch seine Musik noch heute recht häufig gespielt wird. Beautiful Love stammt wohl aus dem Jahre 1931 und wurde zusammen mit Haven Gillespie und Wayne King geschrieben.

(Mehr und weitere Details)

Der nächste Standard auf unserer langen Liste ist Beautiful Love von Victor Young. Zwischen Beautiful Love und All The Things You Are gibt es ein paar Parallelen und ein paar Differenzen, weshalb sich dieses Stück als nächstes anbietet. Und wenn wir das dritte dazu haben, machen wir mal eine Betrachtung der Sachen, ok?

Wie wir generell vorgehen, war im vorherigen Artikel beschrieben, also spare ich mir Details an dieser Stelle und gehe nur noch auf den Song selbst ein. Trotzdem zur Erinnerung noch einmal das prinzipielle Verfahren bei solchen Sachen:

Man suche sich ein Chordchart für den Song, oder mache eins selber, falls man keins findet.
Hilfreich ist auch ein MP3, für Standards aus dem Realbook wird man fast immer fündig.
Eventuell umbauen des Chordcharts auf 4 Takte pro Zeile, ist besser zu lesen.
Stück durchhören und nur Grundnoten der Akkorde spielen, Verlauf des Stücks aneignen.
Nächste Stufe ist das Tonika/Quint-Prinzip beim Mitspielen.
Analyse der Akkorde und Kadenzen: was könnte in welchem Takt die Tonika sein und wie
kommt's dahin (ii-V-I, VI-ii-V-I für Dur)? Wo wechselt die Tonika (aufpassen mit Zwischendominanten!)
Analyse von reinen Kadenz-Akkorden und Substitutionen, oder Halbschlüssen und plagalen Kadenzen
plus weiterer Schweinereien.
Zuordnen von Skalen zu den Akkorden.

Bin ich eigentlich schon näher auf das Thema Zwischendominanten eingegangen? Nee? Dann wird's hier aber Zeit ... machen wir bei der modalen Analyse.

Beautiful Love

Auch ein Stück, das von Dutzenden von Interpreten verwurstet wurde; zur Einstimmung u.A. eine Gitarren-Version:

Beautiful Love (Thomas Wallisch)
  (Karl Maij)

Diese erste Version finde ich übrigens sehr gut, allerdings ist das als Playalong nicht ganz so easy, weil der Ketarrist hier sehr viel rubato (variierendes Tempo) spielt. Aber sonst wirklich sehr nett.

Chordchart #1

Da nehmen wir wieder als Erstes nur die Akkorde. Das Stück hat eine andere Struktur als zum Beispiel All The Things you are, und die macht das Nachspielen im ersten Ansatz etwas unübersichtlich. Die ersten 12 Takte werden wiederholt und jeweils mit zwei unterschiedlichen Turnarounds abgeschlossen, deshalb finden sich im ersten Chordchart zwei Seiten: einmal der gesamte Chorus ausnotiert, und einmal die Originalform mit den wiederholten ersten zwölf Takten, dem ersten und dem zweiten Turnaround.

Daher sollte man sich für das Vertrautmachen mit der reinen Akkordform in's stille Kämmerlein zurück ziehen. Da ein MIDI-Playalong mit den Akkorden ja immer hilfreich ist, habe ich es diemal auch etwas besser ausnotiert als bei meiner Arbeit. Also bitterscheen:

Beautiful Love (Nur Akkorde) 170bpm
 
148bpm
 
120bpm

Schritt #1

Gleiches Vorgehen wie bei ATTYA, also bitte Einzelheiten dort nachlesen:

Beautiful Love (Tonikas)

Schritt #2

Schritt #2 ist ja hier immer das Prinzip Tonika und Quinte als halbe Noten. Aufpassen wieder dort, wo keine reine Quinte im Akkord vorkommt, z.B. bei einem m7b5; hier ist es eine verminderte Quinte. Aber wem sage ich das ...

Noch einmal an dieser Stelle der Hinweis, dass man ja die Quinte zweimal zur Verfügung hat, als höheres und tieferes Interval. 'Besser' ist immer die Quimte, die vom Verlauf her zur nächsten Tonika führt, also von der möglichst wenig weit entfernt ist:

Beautiful Love (Tonikas/Quinten)

Schritt #3

Schritt #3 ist das Erarbeiten einer Akkord-bezogenen, dazu nehmen wir wieder die Terzen und Septimen in unser Repertoire, hier dies exemplarisch für die ersten vier Akkorde:

Akkord
Dur/Moll
Tonika
Terz
Quinte
Septime
 
E m7b5
Moll
E
b3
b5
b7
 

A 7b9

Dur
A
3
5
b7
(findet sich auch als A 7)
D m
Moll
D
b3
5
-
 
G m7
Moll
G
b3
5
b7
 
All the things you are (Akkord-Noten)

Nun wieder zu den Sch**ß-Skalen ...

Und um die Verwirrung noch zu steigern: wir verwenden ein etwas anderes Chordchart. Aber keine Angst, es wird einfacher. Diese Akkordfolge ist älter als die vorherige, obwohl heute meistens diese erste Version gespielt wird. Young hatte es aber ursprünglich etwas anders geschrieben, und im alten, 'richtigen' Realbook steht es auch so wie in der nun verwendeten Version drin. Wir ersetzen in Takt 4 (resp. 20) den Dm durch D7, und in Takt 12 (resp. 28) den E m7b5 | A7 durch einen einzelnen A7.

So. Für die nun folgende Interpretation sind mehrere Varianten denkbar. Ich habe nach Diskussionen mit meinem Teacher und Dave Luebbert von Songtrellis drei Versionen. Also man könnte es so interpretieren, oder so, oder so. Ich verlasse mich auf mein Glück. Ach ja, hier noch mal die Akkorde in der älteren Form:

Beautiful Love V2 (Nur Akkorde)

 

Wer zählt die Stufen, nennt die Kadenzen

Das Stück steht in D-Moll als Haupt-Tonika und wechselt tatsächlich nur in eine andere Tonart, nämlich F-Dur, der Moll-Parallele. Und dann wird die Kadenzfolge übersichtlich und an einigen Stellen geheimnisvoll. Und darauf möchte ich auch hinaus, auf die Akkorde, die sich zuerst nicht so einfach erklären lassen. Dann werden wir dominant.

Takte von ... bis Kadenz/Akkorde
1 - 3 = 17 - 19 Wenn D-Moll als Tonika anzunehmen ist, der Takt 3 weist darauf hin, ist es einfach: 2-5-1 in D-Moll.
4 = 20 ???
5 - 7 = 21 - 23 Wenn wir wissen, dass ein Wechsel auf F-Dur erfolgt, kann Takt 7 nur die I sein, und wieder 2-5-1, diesmal in F-Dur.
8 - 9 = 24 - 25 Hier ist wieder 2-5-1 in D-Moll angesagt
10 - 11 = 26 - 27 Das wäre der Anfang von 2-5-1 wieder in F-Dur, aber was ist die Bb7???
12 - 13/29 Und das das Ende von 2-5-1 in D-Moll
14 ???
15 - 16 Das ist wieder 2-5-1 für D-Moll, ist aber keine vollständige Kadenz, da die Auflösung auf die 1 fehlt
30 - 32 Netter Trick: statt der Kernkadenz 5-1 ein Bb7 dazwischen???

Es ist an der Zeit, das hier vorherrschende Thema anzugehen: Zwischen- und Doppeldominanten, Blues-Dominanten packen wir auch noch dazu.

Dominierend

Was eine Dominante ist, wissen wir (hoffentlich), es ist die Note bzw. der Akkord auf der 5. Stufe der Dur-Leiter, immer ein Dominant-7-Akkord, ein Dur-Akkord mit kleiner Septime. Nun ist es ja hervorstechende Eigenart der Jazzer ihre Zuhörer zu verwirren und alles furchtbar kompliziert zu machen. Formulieren wir es positiv ist es die Suche nach Varianz und Spannungs-Systemen. Akkorde, die Spannung erzeugen und Auflösung in die Tonika folgen lassen. Und da uns aus der 4-5-1-Kadenz die starke Auflösungs-Wirkung der Dominante zur Tonika durch den Leitton der Dur-Skala bekannt ist, haben Dominant-Akkorde noch weitreichendere Wirkung und Verwendung. Und daher gibt es ein paar Konzepte, die die Dominant-7-Akkorde weiter verwursten. Zwischendominanten, Doppel-Dominanten und die Bluesdominante.

Zwischenruf an dieser Stelle: das sind alles Verfahren, Tricks, Kniffe, keine Gott-gegebenen Gesetze oder BGB-Paragraphen. Nie vergessen.

Die Zwischendominante

Im Takt 3 sind wir auf dem Dm als Tonika der 2-5-1-Kadenz gelandet. Gut so. Nun habe wir so in der Musik das Faible Taktreihen am liebsten in Zweierpotenzen zu gruppieren, also einen, zwei oder vier oder acht Takte, siehe Blues-Schema oder so etwas. Demnach würden wir, und Victor Young hat wohl nicht anders empfunden, den vierten Takt auch noch mit einem Dm besetzen, damit es runder klingt. Hat nur den Vorteil, dass die beiden Takte 3 + 4 dann etwas gezogen klingen. Was tun, damit da ein wenig Bewegung rein kommt?

Ganz einfach: wir ersetzen im Takt 4 den Tonika-Akkord durch eine Zwischendominante! Aber was ist eine Zwischendominante?

Eine Zwischendominante bildet durch ihren Dominantklang und die damit verbundene starke Auflösung zur regulären Tonika einen spannungsreichen Übergang zum folgenden Akkord. Dieser nächste Akkord muss aber gar nicht immer die Tonika der Zwischendominante sein, sondern muss nur im Notenwert übereinstimmen. Die Auflösungswirkung der V-I-Kadenz bleibt bestehen. Um eine Zwischendominante zu bilden, berauben wir den Zielakkord seines Tongeschlechts, so dass nur der reine Notenwert überbleibt. Zu dieser Note nehmen wir die Quinte zur Hand und machen einen Dominant7-Akkord daraus, packen ihn dazwischen und haben eine Zwischendominante. Mal lieber ein Bild und Betrachtung anhand Takt 3 bis 5 unseres Stückes.

Wir möchten einen starken Übergang vom Tonika-Akkord Dm zum folgenden Gm7, das ist nämlich die ii der 2-5-1 für F-Dur. Zielakkord ist also Gm7 (und nicht F; maßgeblich ist der Zielakkord, nicht die folgende Tonart bzw. Tonika!). Quinte zu G ist D, dann ist D7 der Dominant-Akkord zu G. So ersetzen wir den zweiten Dm in Takt 4 durch D7. Dann ist der D7 eben eine Zwischendominante zum Gm7.

Obwohl dieser D7 rein konstruiert ist, und keinen Bezug zu D-Moll oder F-Dur hat, passt dieser Übergang. Und nicht nur das. Die starke Auflösungswirkung mit einem Quintfall zu G (hier Gm7) funktioniert, auch wenn dort nicht die 'echte' Tonika Gmaj7 steht. Nicht verwirren lassen, dass es auch D ist, Dm und D7, das liegt hier an den beteiligten Tonarten.

Und nun können wir auch schon einmal den Takt 4 (und 20) füllen: D7 ist eine Zwischendominante. Notiert wird so etwas durch eckige Klammern um den Akkord, das kennzeichnet, dass dieser Akkord eine Zwischendominante ist:

 

 

Takte von ... bis Kadenz/Akkorde
1 - 3 = 17 - 19 Wenn D-Moll als Tonika anzunehmen ist, der Takt 3 weist darauf hin, ist es einfach: 2-5-1 in D-Moll.
4 = 20 [D7] als Zwischendominante zum Gm7.
5 - 7 = 21 - 23 Wenn wir wissen, dass ein Wechsel auf F-Dur erfolgt, kann Takt 7 nur die I sein, und wieder 2-5-1, diesmal in F-Dur.

Können wir schon etwas zur passenden Skala sagen? Der Dominantsept-Akkord ist ein Dur-Akkord mit kleiner Septime, daher passt in den meisten Fällen Mixolydisch dazu. Und der Dominantsept-Akkord ist eh rein konstruiert, also brauchen wir auch keine übermäßige Rücksicht auf die verbleibenden diatonischen Zusammenhänge nehmen.

Stoßen wir nun auf das nächste Geheimnis, in Takt 11/27 ein Bb7. Das ist einfach eine

Blues-Dominante

Das stammt nämlich aus dem Blues. Anstatt des richtigen, echten Dominantsept-Akkordes wird der Subdominant-Akkord, sonst ein Dur-7, als Dominantsept-Akkord gespielt. Das ist alles. Nennt sich dann Blues-Dominante und ersetzt die richtige Dominante.

Takte von ... bis Kadenz/Akkorde
1 - 3 = 17 - 19 Wenn D-Moll als Tonika anzunehmen ist, der Takt 3 weist darauf hin, ist es einfach: 2-5-1 in D-Moll.
4 = 20 [D7] als Zwischendominante zum Gm7.
5 - 7 = 21 - 23 Wenn wir wissen, dass ein Wechsel auf F-Dur erfolgt, kann Takt 7 nur die I sein, und wieder 2-5-1, diesmal in F-Dur.
8 - 9 = 24 - 25 Hier ist wieder 2-5-1 in D-Moll angesagt
10 - 11 = 26 - 27 Das wäre der Anfang von 2-5-1 wieder in F-Dur, aber mit Blues-Dominante
12 - 13/29 Und das das Ende von 2-5-1 in D-Moll, ohne die ii, also einfach eine Dominant-Tonika-Auflösung.

Takt 14 steht noch aus. Wieso G7#11? Betrachten wir, was das G sein könnte. Wenn man genau hin hört, stellt man Takt 14 einen Bruch fest. Es ist der Bruch von D-Moll zu F-Dur, Young schiebt hier für einen Takt wieder auf F-Dur. Dann würde man eine I (F) oder eine V (C) erwarten, kommt aber nicht. Aber was ist G? Die Quinte der Quinte. Zwei Quinten aufeinander, und dann immer was mit Dominantsept-Akkorden? Riecht nach Zwischendominante, ist es auch, aber hier als

Doppeldominante

Ersetze ich einen Dominantsept-Akkord durch die Zwischendominante, bekomme ich eine Doppeldominante, eine Form der Akkordsubstitution. Also einfacher als erwartet. Und damit sind wir durch:

Takte von ... bis Kadenz/Akkorde
1 - 3 = 17 - 19 Wenn D-Moll als Tonika anzunehmen ist, der Takt 3 weist darauf hin, ist es einfach: 2-5-1 in D-Moll.
4 = 20 [D7] als Zwischendominante zum Gm7.
5 - 7 = 21 - 23 Wenn wir wissen, dass ein Wechsel auf F-Dur erfolgt, kann Takt 7 nur die I sein, und wieder 2-5-1, diesmal in F-Dur.
8 - 9 = 24 - 25 Hier ist wieder 2-5-1 in D-Moll angesagt
10 - 11 = 26 - 27 Das wäre der Anfang von 2-5-1 wieder in F-Dur, aber mit Blues-Dominante
12 - 13/29 Und das das Ende von 2-5-1 in D-Moll
14 Doppeldominante in F-Dur
15 - 16 Das ist wieder 2-5-1 für D-Moll, ist aber keine vollständige Kadenz, da die Auflösung auf die 1 fehlt
30 - 32 Netter Trick: statt der Kernkadenz 5-1 eine Bluesdominante, halbtaktig, quasi als Bluenote. Danach bereitet er den Turnaround vor, indem er die kommende 2-5-1-Kadenz nicht auflöst, sie sozusagen andeutet, bevor sie komplett aus dem Takt 1 wider erscheint.

Young hat hier also massiv zwischen D-Moll und F-Dur hin und her geschaltet, Kadenzen nur vollständig oder unvollständig verwendet und ein paar Male in die Trickkiste gegriffen. Wie man die Harmonik betrachtet, hängt zum großen Teil vom Ziel ab. Dave Luebbert interpretierte hinsichtlich Emotionalität, was Sinn macht, aber auch wesentlich komplexer ist. Nicht beachtet haben wir hier die Gesangslinie, die natürlich für die verwendeten Akkorde auch eine Rolle spielt.

Wie ich eingangs sagte: es ist viel Interpretations-Sache, ob Young es so oder so wirklich wollte, oder sich etwas ganz Anderes gedacht hatte, wir wissen wir nicht.

So, jetzt aber

Damit hätten wir genug Informationen für das modale Entsetzen. Muss man eigentlich immer so einen Aufwand treiben und jedes Stück in den Akkorden und Kadenzen auseinander nehmen? Natürlich nicht, das war nur zur Verwirrung der Chinesen. Stattdessen wäre die praktische Art und Weise wie folgt:

Wo sind bekannte Kadenzen wie 2-5-1 oder 1-4-5 offensichtlich und erkennbar? Dort können wir schon einmal Hinweise entnehmen.
Was sind die Akkorde? Die geben uns das Tongeschlecht und grenzen die Auswahl an Leitern schon deutlich ein. Eine Moll-Skala über einen Dominantsept-Akkord wird nur selten passen.
Ein m7b5-Akkord z.B. droht eigentlich schon artbedingt mit Lokrisch, ein reiner Dur-Akkord nicht selten mit Ionisch. Aber immer gilt: kann sein, mutt aber nicht. Steht der Dur-Akkord mittig in einer 2-5-1-Kadenz, könnte die Dominante ihrer Septe beraubt sein, dann wäre Mixolydisch eher besser am Platze.
Wenn wir nun das Tongeschlecht wissen, müssen wir noch hinhören, was die Extensions wie 9 oder b9, 11 oder #11 am Feel in diesem Moment verändern.

Man kann also nicht einfach hingehen und eine Tabelle aufschreiben, die uns im Sinne von AkkordLeiter führt. Es kann ohne Weiteres passieren, dass aus dem Fluss und dem Gefühl an einer Stelle Ionisch angebracht wäre, Dorisch aber irgendwie besser passt. Zum Beispiel dann, wie in diesem Stück, wenn zwar eine Auflösung zur Tonika erfolgt, wir aber deutlich machen möchten, dass hier nicht wirklich ein Ruhepunkt gefunden ist. Könnte durch Dorisch erfüllt werden, ist Moll-Tonart, aber mit Dur-Aspekten. Daher ist das Hören viel wichtiger als die harmonische Analyse. Das setzt denn ein gewisses Hörtraining voraus. Deshalb spare ich mir an dieser Stelle eine Tabelle der Modes für die aktuelle Version von Beautiful Love und appeliere eher zu einem Lösen dieser Aufgabe durch Hören, statt durch Analyse. Und im Tabledit-File sind die Skalen leicht erkennbar, so man seine Hausaufgaben in diesem Gebiet gemacht hat.

Trotzdem zur Erläuterung noch ein paar Beispiele:

m7b5 Aus der modalen Betrachtung auf der 7. Stufe Dur logisch Lokrisch. Kann aber auch die Flamenco-Leiter passen (Phrygisch + große Terz), oder die halbverminderte Leiter.
7 Das ist fast immer Mixolydisch. Kommt aber eine Alteration dazu, z.B. b2, kann das falsch klingen, weil die kleine Sekunde im Akkord vorhanden ist, in der Leiter jedoch die große. Wie wär's auch hier mit der Flamenco-Leiter?
m7 Als Akkordsymbol allein kann gar kein Leiterbezug hergestellt werden, sondern nur durch den harmonischen Kontext. Alles, was wir wissen, ist die kleine Terz und die kleine Septime. Die ist in Äolisch, Dorisch, Phrygisch, aber auch in HM4 und noch wer-weiß-wo drin. Also gibt uns entweder die Harmonik die Lösung, oder eben unser Ohr.
M7 Fast eindeutig Ionisch. Wenn's denn Stufe I ist. Und wenn's Stufe IV in Dur ist eben wieder nicht.
7#11 Hier pfuscht uns die #11 rein, das ist eine #4 + eine Oktave. Dann geht Mixolydisch eben nicht so gut, aber Mixolydisch#4 aus HM schon eher.

Also in den 2-5-1-Verbindungen sowie bei den Dominant-Akkorden ist die Sache relativ klar. Aufpassen muss man aber bei den Extensions wie b9 oder #11. Durch diese Extensions kann es sein, dass die offensichtlichen Skalen nicht mehr passen, weil die Extensions nicht oder falsch drin sind. In diesen Fällen müssen wir ausweichen, auf andere Leitern.

Glücklicherweise hält sich dies in unserer Version in Grenzen. Andere Versionen, die noch heftiger mit Extensions und/oder Alterationen umgehen, sind in dieser Hinsicht schwieriger. Wesentlich bleibt, dass man für die einzelnen Akkorde genau hinhört und sich von seinem Gehör leiten lässt, nicht von der Musiktheorie. Und wer's eh einfacher möchte, bleibt bei den Akkordnoten, das ist übersichtlicher. Oder reduziert die Notenauswahl auf die entsprechende Pentatonik, auch das ist einen Versuch wert.

Beautiful Love V2 (Modal)

So, jetzt kann ich dieses Stück aber auch bald nicht mehr hören ...

Fazit

Obwohl ich hier der harmonischen Analyse viel Platz eingeräumt habe, war das eher eine Trockenübung. Viel wichtiger ist es, einem Chordchart so folgen zu können, dass man weiß, wo der Zug hingeht. Da steht die Tonika, der Akkord sagt mir bestimmte weitere mögliche Intervalle (5, b5, b7, 7, 9, b9 ...) und der Rest wird probiert. Und dann ist Jazz plötzlich gar nicht mehr so akademisch oder undurchschaubar. Das passiert im Rock oder Pop auch, dass da auf einmal in einer Akkordfolge die 5 des Grundtons so gar nicht mehr passt, oder nur die Dur- oder Moll-Leiter. Wo wir doch von der letzteren Sort so viele haben.

Deshalb ist es günstig neben den Modes der Dur-Leiter so ein paar andere Optionen auf Lager zu haben, z.B. die Modes von Harmonisch-Moll oder pentatonische Ausweichgleise. Das nun muss man wieder auf der Pfanne haben, indem man sich damit beschäftigt. Viel spielt, viel hört, ein bisschen herum malt und Tabellen entwirft. Halt einfach da eintaucht.

Sag' ich mal so ...

 
©Rainer Böttchers, 1998-2006      Impressum/Credits & Maintainer