olphin Dance


Herbie Hancock (*12.04.1940)

Herbie Hancock ist ein Musiker, der stilistisch eher schwer zu fassen ist. Dem Jazz ist er zuzuordnen, hat aber in seiner Karriere alle möglichen Ecken des Jazz bereist und ist einer der Großen in seiner Branche.

Hancock fing mit sieben Jahren an Klavier zu spielen, hatte sein erstes öffentliches Konzert mit 11, studierte am Grinnell College. 1961 kam er zu Donald Byrd, nicht viel später hatte er seinen ersten Plattenvertrag mit Blue Note Records. In 1963 kam er zu Miles Davis, wo er fünf Jahre blieb. In dieser Zeit startete Hancocks Bekanntheit mit Stücken wie "Maiden Voyage," "Cantaloupe Island," "Goodbye to Childhood," und "Speak Like a Child."

1968 verließ Hancock Miles' Band und gründete ein Sextett. Damit beschrittt Hancock neue Wege im Jazz und wurde zu einer Fusion-Ikone, indem er Rhodes-Piano, Synthesizer und anderes elektronische Geraffel in den Jazz brachte. Hancock ist am meisten dem Fusion nahe und hat dort auch seinen größten Einfluss gehabt. Die Band zerbrach 1973 aus Geldmangel. Es folgte die Band Head Hunters, die mit "Chameleon" einen Riesen-Hit hatte. Danach turnte Hancock auf so vielen Hochzeiten, dass eine detaillierte Darstellung hier nicht mehr möglich ist. Aktuell arbeitet Hancock für PolyGram und hat sich wieder etwas mehr dem klassischen Jazz genähert.

Details über Herbie Hancock

Als moderner Jazzer hat Hancock sehr viel in einem Stil gearbeitet, der durch nichtfunktionale Harmonik gekennzeichnet ist. Zu diesem Sektor gehören auch viele andere Fusion-Musiker wie Weather Report, Chic Corea, Wayne Shorter oder die Yellowjackets. Darauf gehen wir jetzt erst einmal etwas näher ein, ehe wir in Dolphin Dance einsteigen. Sonst wird das nämlich unübersichtlich.

Non-functional harmony

Eigentlich sagt der Name schon alles aus. Klassische Jazz-Kompositionen a'la Autumn Leaves folgen meistens sehr streng funktionalen Formen, es gibt eine Tonika, es gibt relativ klare Bewegungen der tonalen Zentren (z.B. Quint- oder Quart-Fälle) und es wird viel mit wenigen Standard-Kadenzen gearbeitet (ii-V-i, IV-V-I etc.). Das ist für das Komponieren ganz angenehm, hat aber in der Entwicklung des modernen Jazz auch zu einer Stagnation geführt. Man brauchte einfach mehr Farben und Spannungsbögen, die Ansprüche wachsen eben über die Zeit. Ich denke, dass hier auch parallele Entwicklungen in anderen Stilen einen Einfluss gehabt haben, man denke an die Evolutionslinien im Rock von klassischen Rock'n'Roll eines Bill Haley über die Stones und Beatles weiter bis zu Genesis, EL&P oder Yes. Aber das erfoderte eben auch ein Umdenken, und während man bei Rock Around The Clock noch mit eine paar Gitarrengriffen hin kam, ist ein Stück wie EL&Ps Tarkus ein ganz anderes Kaliber. Zurück zur Harmonik.

Charakteristisch an nichtfunktionaler Harmonik ist, dass die tonalen Zentren nicht mehr bestimmten harmonischen/klassischen Bewegungen folgen. Der Raum der klaren Diatonik und des klassischen Kadenz-Denkens wird verlassen. Wenn Rubens klassischer Jazz ist, dann ist moderne Malerei nichtfunktionale Harmonik, das freie Spiel mit Farben und Formen. Und daher streckenweise kaum zu analysieren. Was aber nicht heißt, das das nur Gefuddel oder Free Jazz ist, sondern meistens werden klassische und moderne Techniken kombiniert. Drei davon können als Analysehilfe genommen werden.

Explizites tonales Zentrum

In diesem Fall gibt es eine zugrunde liegende Tonart, eine Generaltonika, alles dreht sich um diese, alles bleibt konsequent diatonisch, seien es Akkorde, Melodien oder sonstiges. Der Kern ist immer die Auflösung auf die jeweils aktuelle Tonika, Bewegungen des tonales Zentrums erfolgen oft in Quintfällen, und es ist letzten Endes immer klar, was die Grundtonart ist. Typisches Beispiel ist der Blues und auch der Jazz-Blues, die Bewegungen haben immer die Auflösung zur I als Ziel. Obwohl dies auf den ersten Blick sehr statisch wirkt, kann daraus trotzdem durch eine entsprechende Melodieführung und Rhythmik variable und farbige Musikform entstehen.

Implizites tonales Zentrum

Dies wiederum ist dem expliziten Zentrum sehr ähnlich, nur fehlt hier die tatsächliche Auflösung zur Tonika. Die geschachtelten ii-V-Sequenzen in Stella sind ein gutes Beispiel. Trotzdem nun die I nicht als eigenständiges Zentrum auftritt, und die unvollständige Kadenz nur sehr kurz sein kann, ist die Tonika gefühlsmäßig doch immer da. Nicht selten tritt anstelle der Tonika als Auflösungsziel eine Inversion derselben auf (Quartsext-Akkord fällt da als weiteres Stichwort). Das Fehlen der expliziten Auflösung zur Tonika entbindet auch zu einem Teil von den gewohnten Bewegungen des Zentrums, z.B. als Quintfälle. Trotzdem bleibt es diatonisch, das verbindet explizites und implizites Zentrum. Und wir können weitgehend modal bleiben, die Beziehung von Akkorden und Skalen ist recht voraussagbar.

Nun könnte man anführen, dass Zwischendominanten doch den diatonischen Raum verlassen, da Zwischendominanten mit Akkorden arbeiten, die eben nicht diatonisch sind. Das wäre auch richtig, wenn Harmonik immer nur Schwarz/Weiß wäre, ist es aber nicht. Zum zweiten sind Zwischendominanten Übergangsvorgänge, und sind aus den tonalen Zentren abgeleitet.

Mehrdeutiges tonales Zentrum

Hier lösen wir uns vom Denken in Funktionen und Kadenzen, das tonale Zentrum ist meistens nicht mehr eindeutig bestimmbar wie bei den ersten beiden Gruppen. Stattdessen bewegt sich das tonale Zentrum (meistens) relativ zur aktuellen Tonalität. Bestimmt wird der aktuelle Akkord als auch der folgende Akkord nicht mehr von seiner funktionalen Position (z.b. als ii oder als V), sondern von seiner Rolle in Bezug auf Vorgänger und Nachfolger. Auch ist keine immer eindeutige Zuordnung von Leiter und Akkord möglich, so dass man auf Zuordnung durch Farbe oder relative Funktion angewiesen ist. Ganz zu schweigen von einer schwierigen Analyse. Weil einer Folge von Akkorden keine eindeutige diatonische Funktion mehr zuzuordnen ist. Stattdessen ist die Gesamtheit von Akkord, Melodie und Rhythmus zu berücksichtigen.

Zwischenstop

Kaum ein Stück im modernen Jazz jedoch bedient sich nur aus einer der drei Schubladen, stattdessen werden oft alle drei untergebracht. Und völlig uneindeutig und schwierig wird es für uns als Bassisten aber doch nicht. Ein B7-Akkord ist weiter ein Dominantsept-Akkord, und zu dem passt Mixolydisch meistens. Ein Maj7-Akkord ist auch sehr eindeutig. Bei m7 muss man weiterhin aufpassen, kann Äolisch, Dorisch oder auch Phrygisch sein, oder sogar im jeweiligen Kontext Melodisch-Moll die passendere Tonart sein. Weil wir von der Funktionalität in Bezug auf eine eindeutige Tonika und Stufen gelöst sind, bekommt die Melodielinie eine noch größere Bedeutung für die Wahl der Leiter.

Die Gliederung in diese drei Arten von Tonalität zu verinnerlichen hilft uns dabei zur Orientierung. Habe ich eine streng diatonische Kadenz, kann ich mich weitgehend auf modales Vorgehen verlassen, die Spezialitäten von Alterationen immer im Auge behaltend. Stoße ich offenkundig auf nichtfunktionale Harmonik, so muss ich auf Ohr-Steuerung umschalten.

So, nun aber endlich zu unserem heutigen Thema: Dolphin Dance. Stammt von der LP Maiden Voyage, einem Highlight in Hancocks Schaffen.

Das Leadsheet

sieht auf den ersten Blick etwas seltsam aus. Zu beachten: die ersten vier Akkorde werden nur als Einleitung gespielt, der Chorus selbst verläuft von Takt 5 bis Ende. Nach dem Sehen das Hören:

Dolphin Dance
  Gay Pearson

 

Erste Annäherung

Zuerst mal eine vollständige MIDI-Version von Benny Gunn:

Dolphin Dance (arr. Benny Gunn)

Wegen der Einbeziehung unseres Pottes #3 von oben ist DD kein ganz einfaches Stück. Das Leadsheet offenbart, dass hier in mehreren Abschnitten Denken in diatonischen Kadenzen nicht hilft. Also machen wir uns erst einmal wieder ein paar Jam-Tracks.

Dolphin Dance (89bpm, no bass)
  (Jam-Track)  

Die drei b zeigen uns die Grundtonart an, in diesem Fall ist es C-Moll bzw. Eb-Dur. Mit dieser Basis steigen wir in unser Leadsheet ein und versuchen uns an einer ersten Interpretation. Zuvor schreiben wir uns noch als Gedächtnisstütze die Stufenakkorde von C-Moll sowie der parallen Dur-Tonart Eb-Dur auf, das macht ein paar Abschnitte einfacher zu überschauen:

i
ii
III
iv
v
VI
VII
C-7
Dm7b5
EbM7
F-7
G-7
AbM7
Bb7
             
I
ii
iii
IV
V
vi
vii
EbM7
F-7
G-7
AbM7
Bb7
C-7
Dm7b5

 

Takte
Akkorde Interpretation
1 - 4
EbM7 | Bbm7 | EbM7 | Dm7b5 G7 Ein Intro, das nicht Teil des Chorus wird. Hancock beginnt auf der parallelen Dur-Leiter, geht zur Quinte und zur Tonika zurück, Takt 4 ist ii-V mit Auflösung auf Cm7 als Tonika im folgenden Takt 5. Bis hier ist alles mit expliziten tonalen Zentren vorhanden, also klassisch.
5 - 9
Cm7 | AbM9#11 | Cm7 | Am7b5 D7 C-Moll ist General-Tonika. Das AbM7#11 in Takt 9 ist höchstens so zu erklären, dass F-Moll einen Quintfall von C entfernt ist, dann wäre Ab-Dur zu F-Moll parallele Dur-Tonart. Jedoch ist das AbM9 noch zusätzlich alteriert. Takt 7 wieder C-Moll, Takt 8 ist wieder ii-V, löst sich zu Takt 9 aber nicht in das erwartete G-Moll, sondern in G-Dur auf. Das war beim Ende von Stella auch zu finden.
10 - 12
Abm7 Db7 | Fm7 | Bb7 Sieht nach ii-V-Kettung aus, wahrscheinlich war ihm die b5 aber zu dissonant und er hat sie weggelassen.
13 - 17
Cm7 | Cm7/Bb | Am7 | D13 | GM7 Nach Rückkehr auf C-Moll wird langfristig ein Quintfall zu GM7 vorbereitet, und zwar durch den Slash Chord diatonisch bis zum Am7 hinab, welcher wieder ein ii-V-I mit dem GM7 in Takt 17 darstellt.
18 - 20
G7sus | G7#11 | G7sus Würde ich für eine Soundspielerei zum GM7 aus Takt 17 halten. sus-Akkorde kommen in diatonischen Kadenzen nicht direkt vor, sind aber nette Vorhalte-Akkorde. Zu beachten: alle diese Akkorde haben eine kleine Septime und eine große Terz oder eine Quarte!
21 - 23
F7sus | G/F | F7sus Fall um eine Sekunde ist nicht seltener Taschenspielertrick. Die Diatonik ist endgültig abgemeldet.
24
Em7 : A7 Das ist ii-V in Dur, aber was folgt, ist nicht die I als DM7, sondern ...
25 - 28
Eb9 | Am7 : D9 | Bm7 | E7 : Dm7 Takt 29 wieder ii-V, aber statt Auflösung in G-Dur kommt Bm7. Der wiederum könnte mit dem folgenden Akkord ii-V für A-Dur sein, aber wieder kommt es unerwartet.
29 - 31
C#m7 | F#7 | Bbm7 Das könnte eine modifizierte ii-V-i zum Bbm7 sein, auch in früheren Taken hatte Hancock die b5 weggenommen.
32 - 37
Am7/B | Bm7 | Am7/B | Bbm7/Eb
Abdim/Eb | AbM7
Ein Herumspielen um A-Moll?
38
Dm7b5 : G7 Sieht offenkundig nach ii-V aus, die I wäre dann wieder ... C-Moll. General-Tonika. In Bezug auf C-Moll sind wir nun wieder diatonisch.

Man könnte den Verlauf des Stückes in etwa so charakterisieren:

  • Erster Teil: explizite und implizite tonale Zentren
  • Mittelteil: mehrdeutige tonale Zentren
  • Letzter Takt: Rückkehr zum expliziten tonalen Zentrum

Viele Akkorde des Stückes entziehen sich daher einer Analyse aus diatonischer oder sogar harmonischer Sicht. Akkorde werden hintereinander gekettet um des Klanges und der Spannung willen, nicht als Folge von Kadenzen oder diatonischen Schritten. Und es hat schon etwas Geniales an sich, ein raffiniertes Puzzle aus Sekunden- und Quint-Bewegungen.

Und zu so etwas Bass spielen? Aber klar, ist auf den ersten Blick nicht einfach, auf den zweiten noch ungewohnter, bei etwas näherer Beschäftigung retten wir uns mit unseren Standardwaffen Grundtonspiel und Quinten über die Runden.

Versuchen wir es

Zuerst hat mir die obige Analyse die Arbeit erschwert. Man hat nämlich den Eindruck, es sei wegen der nichtfunktionalen Harmonik viel schwieriger. Löst man sich von der Theorie und versucht wieder eine pure Chord/Scale Relationship, also Akkorde und Leitern aufeinander abzubilden, sind 80% der Takte im Sack

Dolphin Dance
(full version)

Nudelt man dann noch ein wenig um die Akkorde herum (die Aufforderung, dies praktisch zu tun, ist zu erwarten), und stört man sich dabei einen Dreck um die Theorie, findet man noch ein paar Hilfen, die sich generell in unserem bassistischen Werkzeugkasten als nützlich erweisen:

Ein Dominantsept-Akkord schreit förmlich nach Mixolydisch. Bei einem Maj7 kann es eigentlich nur Ionisch oder Lydisch sein, da die Quarte aber eh nur selten verwendet wird ...
Trifft man auf einen m7, ist die Auswahl schon größer. Witzigerweise ist es jedoch oft Dorisch, was passt. Oder auch nicht witzig, denn ii-V-I ist weit verbreitet, und deshalb auch Dorisch.
Treten dann Exoten auf, wie sus, sus4 oder sus47, schauen, wo der Feel dieser Akkorde im Kontext liegt; in der Regel als Dur-Substitut. Im Falle sus haben wir immer immer eine Quarte oder Sekunde im Repertoire, da der sus-Akkord i.d.R. als ein Vorhaltakkord für Dur verwendet wird. So folgt er Dur, Ionisch oder auch Mixolydisch sind die Kandidaten, denn sus47 hat die kleine Septime drin.
Nichtfunktionale Harmonik ist unübersichtlich und oft nicht eindeutig analysierbar. Daher ist das Ohr besonders gefordert.

So, hätten wir dieses Kapitel auch behandelt. Ich glaube, wir brauchen jetzt ein wenig Erholung.

 
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