Stella By Starlight


Victor Young (1900 - 1956)

Victor Young war uns schon bei Beautiful Love über den Weg gelaufen Stella By Starlight stammt aus dem Jahre 1933, der Text wurde ursprünglich von Ned Washington beschrieben. SBS ist als Filmmusik für den Streifen"The Uninvited" verwendet worden, wo Gail Russell die Stella spielte. So weit zu den Fakten. Was den Song im Realbook betrifft, muss diese Seite auch schon ziemlich abgelutscht sein, eine Google-Suche nach Stella By Starlight produziert auch eine riesige Trefferliste.

Hören wir kurz in eine wohl wenig bekannte Version herein, nämlich in die des Saxophonisten Scott Weinhold:

Scott Weinhold

Stella By Starlight behört zur gleichen Song-Gruppe wie Autumn Leaves = muss man einfach mal gemacht haben. Der Unterschied zu AL ist bei SBS allerdings der, dass die Changes nicht ganz so simpel sind, und streckenweise ein klein wenig kryptisch. Nun denn, an's Werk.

Leadsheet, bitter scheen!

Unsere einfachste Übung. Wer gerne die alte Version aus Word hätte, die gibt's auch noch hier. In Zukunft werden wir aber möglichst Realbook-kompatibel bleiben.

Was SBS etwas schwieriger macht als andere Stücke ist der recht häufige Wechsel der tonalen Zentren. Ein Blick auf das Leadsheet offenbart dies genauso wie einige auf den ersten Blick seltsam anmutende Akkorde und Akkordfolgen. Ohne Zweifel hat Young hier mächtig gewildert.

Da wir jetzt einmal gerade dabei sind, gibt es hier noch den Jam-Track dazu ...

Stella By Starlight
Jam-Track (ohne Bass)

und das Ganze als MIDI-Version:

Stelly By Starlight
(Nur Akkorde)

Damit hätten wir dann alles zur Hand, was wir brauchen.

A different approach

Die ersten Annäherungsverfahren a) Grundnoten, b) Grundnoten+Quinten, c) Akkordnoten sind bekannt und natürlich wieder so anwendbar. Die Hauptarbeit ist der Übergang zur Walking Bassline. Bisher haben wir gerne erst eine harmonische Analyse gestartet, daraus entsprechende Modes resp. Leitern abgeleitet und daraus folgend die Basslinie entwickelt. Es geht aber auch anders, nämlich in die Richtung, dass wir das Stück erst als solches nehmen und unsere Ohren entscheiden lassen. Und diesen Weg würde ich auch einmal empfehlen zu gehen. Er wird in den meisten Fällen, nicht für jeden, an ein paar Stellen auf's Glatteis führen. Sehen wir im Leadsheet zum Beispiel ein Dm7, liegt uns die äolische Leiter zu Füßen, scheint es. Doch genau das sind die Stolpersteine, denn ein m7 steht ja auch mal auf der 2. Stufe einer Dur-Kadenz, wo dann Dorisch mit seiner großen Sexte angesagt wäre. Was machen wir mit einem A7b9? Was ist denn zum Teufel ein G7+? Und was spielt man darüber?

Wo wir irgendwann mal hinkommen möchten, wäre die Fähigkeit, ein im Grunde beliebiges Stück nur mittels Leadsheet plus vielleicht Jam-Track zu erarbeiten. Ein sicher hehres Ziel, aber auch nicht einfach zu erreichen. Noch einmal, weil's wichtig ist: unsere wichtigste Referenz ist unser Gehör, zu hören, und idealerweise im Voraus zu erahnen, welche Note nun passt und welche nicht. Können wir das an einer Stelle nur unsicher, haben wir immer noch unsere Notbremsen: Grundnoten und Grundnoten+Quinten, die können wir mit relativer Trefferwahrscheinlichkeit erwischen. Natürlich kommt am Ende noch eine harmonische Analyse, bin ich Masochist genug. Aber versuchen wir doch erst einmal Freiflug. Dazu nehmen wir uns hier in schriftlicher Form mal die einzelnen Akkorde und denken ein wenig drüber nach.

Takt
Akkord  
1
Em7b5 m7b5 weist uns fast immer auf Lokrisch hin, ist auch einigermaßen sicher.
2
A7b9 Dominantsept-Akkord mit kleiner None als Alteration. Die kleine None ist eine beliebte Färbung und kann, muss aber nicht mitgespielt werden. So bleibt Mixolydisch erste Präferenz.
3
Cm7 Huch, wo kommt das jetzt her? Sicherheitshalber würde ich mich an dieser Stelle erst einmal auf Akkordnoten zurückziehen. Äolisch ist das bestimmt nicht (Takte 1/2 riechen nach ii-V, dann würde Cm7 nicht als i passen, das müsste dann Dm7 sein).
4
F7 Reiner Dominantsept-Akkord, wird Mixolydisch wohl immer passen.

Klar, wo der Hund lang läuft? Entweder ich weiß einigermaßen, was los ist, wie beim F7 oder beim Em7b5, oder ich ziehe mich auf die sichere Seite zurück, wie beim Cm7. Aber ich könnte eventuell ja auch sehen, dass, wenn Cm7 die ii ist, und F7 die V, dann ist das ii-V für Bb-Dur. Wobeo Bb auch unsere Haupt-Tonika ist. Ergibt für den Cm7 eben nicht Äolish, sondern korrekterweise Dorisch. Hieße dann:

Takt
Akkord  
3
Cm7 ii-V für Bb-Dur ohne Tonika-Auflösung, Dorisch und Mixolydisch.
4
F7

Weiter im Text.

Takt
Akkord  
5
Fm7 Ein leichter Blick voraus macht den EbMaj7 sichtbar. Dann ist die Route klar: ii-V-I in Dur, demnach hier Dorisch ...
6
Bb7 ... und Mixolydisch ...
7
EbMaj7 ... und Ionisch. Das war jetzt fast zu einfach.
8
Ab7 Oops! Gerade dran vorbei geschraddelt. Etwas unerwartet. Aber simpel: Dominantsept -> 99.3% Mixolydisch.

Das mit dem vorausschauenden Erkennen von ii-V-I ist so etwas wie das Abschwingen beim Buckelpisten-Fahren, dauert etwas, bis man es drauf hat, aber dann rettet es einen zuverlässig.

Takt
Akkord  
9
BbMaj7 Da das ganze Stück in Bb-Dur steht, ist das hier globale Tonika. Und Ionisch pur geht tatsächlich.
10
Em7b5 A7b9 Das ist so schön an m7b5 - 7, kann eigentlich immer nur ii-V sein. Lokrisch und Durchgangsnoten bieten sich an, Mixolydisch oder 7-er Akkordnoten.
11
Dm7 So, und hier pascht das nun. D-Moll ist Tonika, Äolisch darf. Akkordnoten sowieso.
12
Bbm7 Eb7 Das lässt sich im Fluge nicht beurteilen, was das nun wieder soll. Und da es auch noch Halfbeat-Feel ist, können wir mit Grundnoten+Quinten drüber gehen. Gott sein Dank.

Takt 12 ist erst einmal rätselhaft. Aber auch recht ungefährlich, da wir pro Akkord nur zwei Noten unterbringen können. Was mir aber schon die ganze Zeit fehlt ist der empörte Aufschrei. Na, nicht aufgepasst? Die Jazz-Polizei ist ruhig geblieben und sitzt immer noch entspannt mit dem Bier in der Hand am Tresen. Na, dann muss ich mal wecken.

  • Haben wir ii-V-I in Dur ist dies die Akkordfolge m7-7-Maj7
  • Haben wir ii-V-i in Moll ... aber halt mal, da stimmt doch etwas nicht!
    Stimmte schon die ganze Zeit nicht!

Richtig! Auf der 5. Stufe in Dur steht der 7-er Akkord. Auf der 5. Stufe in Moll stünde aber ... m7. Wieso ist dann hier immer ein 7 zu finden, und nicht der m7, der doch harmonisch korrekt wäre? Ich sage nur: Zwischendominante. Alter Jazzer-Trick. Der m7 klingt in der Kadenz nicht besonders aufregend. Also machen wir an dieser Stelle etwas. Wir fügen vor der Auflösung in die Moll-Tonika eine Zwischendominante ein. Die Zwischendominante ist der Dominantsept-Akkord zur kommenden Tonika. Kommende Tonika ist aber den Quintfall entfernt. Damit ist der Grundton des Akkordes der Zwischendominante mit dem Grundton des 'harmonisch korrekten' Akkordes auf der 5. Stufe identisch. Anders formuliert: es klingt besser, wenn wir statt des m7 in ii-v-i als Dominante den 7-er-Akkord verwenden und ii-V-i spielen. Wir ersetzen den v durch die Zwischendominante V. Erwischt!

Gehen wir weiter.

Takt
Akkord  
13
FMaj7 Genauso rätzelhaft wie Takt 12, wahrscheinlich haben die beiden etwas miteinander zu tun. Aber was? Da es Maj7 ist, reichen uns Akkordnoten an dieser Stelle aus.
14
Em7b5 A7 Schon wieder der. ii - V ...
15
Am7b5 Noch einer? Tatsächlich. ii - und ...
16
D7b9 ... hier kommt die V.

Also Takte 12 und 13 müssen wir uns explizit vornehmen. Später.

Takt
Akkord  
17
G7+ Wenn 15/16 ii-V war, wäre die i ein Cm7. Kommt aber nicht, sondern G7+. Was ist G7+, und was können wir da spielen? G7+ ist zur Verwirrung der Chinesen im Realbook. Auflösung: G7+ = G7#5; #5 ist aber nix anderes als #12, und #12 = b13. Demnach ist G7+ = G7b13, eine Alteration von G7. Dazu geht vielleicht der größte Teil von Mixolydisch?
18
G7+
19
Cm7 Da kommt sie, die erwartete i. Und Äolisch passt wie von selbst.
20
Cm7

Mit dem G7+ muss man etwas herumprobieren. Und sich erst einmal auf's Gehör verlassen. Dann kommt dabei heraus, dass diese Leiter hier tatsächlich passt.

G|-------------|----------0-|
D|-------------|-0--1--3----|
A|----0--2--3--|------------|
E|-3-----------|------------|

Was ist das? 1-2-3-4-5-b6-b7-1. Das ist nix Geringeres als Mixolydisch mit einer b6. Und da b6 = #5 ist, und G7+ = G7#5 = G7b13, ist es alles plausibel und logisch. Hinterher. Chord/scale relationship funktioniert doch. Nennen wir es Mixolydisch#5, oder Mixolydisch b13. Harmonische Betrachtung sparen wir uns hier. Übrigens kann ein 7+ auch Dom7-alteriert genannt werden, und dann als z.B. G7alt notiert werden. G7+, G7#5, G7b13, G7alt, alles mögliche Bezeichnungen. Alteriert trifft es am besten, denn dieser Akkord tritt bei den Stammtonleitern nicht auf, er ist ein synthetisches Produkt im Jazz.

Takt
Akkord  
21
Ab7 Hm. Wie meinen? Dominantsept-Akkord, Mixolydisch drüber walken.
22
Ab7
23
BbMaj7 Ah ja, da ist wieder unsere General-Tonika. Bb-Ionisch und alles in Butter.
24
BbMaj7

Das war ja einfach.

Takt
Akkord  
25
Em7b5 Hatte Bernd schon mal erwähnt, immer wieder gern genommen. ii ...
26
A7b9 ... V ...
27
Dm7b5 ... ii ...
28
G7b9 ... V ...

Das macht Spaß, da braucht man nicht viel zu überlegen.

Takt
Akkord  
29
Cm7b5 Er kann's nicht lassen. ii ...
30
F7b9 Dominantsept-Akkord = Mixolydisch.
31
BbMaj7 Unsere Tonika ist wieder da, hurra.
32
BbMaj7

Nette Abwärtsbewegung, die uns wegen der geketteten ii-V wenig Überlegung kostet, da sie sich nie auf die jeweilige Tonika auflöst. Ein wenig kniffelig kann, kann eben nur, die b9 sein. Manchmal klingt sie, manchmal klingt auch nur die 2 besser.

Mitgekommen?

Hier auf dem Papier, öh - Bildschirm, ist das die eine Sache. Das MIDI-File nehmen, in einem Player laden und langsam und gemächlich abspielen, hinhören, was die Akkorde sind und wie sie klingen, das ist des Pudels Kern. Zwar haben wir nun die harmonische Analyse fast schon intus. Grundübung war und ist aber, den Akkorden und ihrem Ablauf hinterher zu hören und ein Feel dafür walten zu lassen, was passt und was passt nicht. Und noch etwas.

Nachdem wir die Regel 1-auf-1 ja nun massenhaft hatten (Grundton des Akkordes auf Beat 1 eines jeden Taktes), ist das für solche Fälle, wo zwei oder sogar mehr gleiche Akkorde in aufeinander folgenden Takten auftreten, nicht ganz so glücklich. Und diese Fälle haben wir bei SBS direkt mehrfach. Darum wollen wir für diese Fälle nun eine Ausnahmegenehmigung bei der Jazz-Polizei einholen.

  • Tritt von einem Takt zum folgenden ein Akkordwechsel auf, ist die 1-auf-1-Regel strikt einzuhalten.
  • Tritt von einem Takt zum nächsten kein Akkord-Wechsel auf, muss im folgenden, identischen
    Akkord-Takt auf Beat 1 nicht der Grundton folgen.

Und das hilft uns, solchen Akkordketten etwas von ihrer Statik zu nehmen.

  G7+           G7+
G|-------------|----------0-|
D|-------------|-0--1--3----|
A|----0--2--3--|------------|
E|-3-----------|------------|

oder auch

  G7+           G7+
G|-------------|------------|
D|-------------|-0----------|
A|----0--2--3--|---3--2-----|
E|-3-----------|---------3--|

Man sollte trotzdem darauf achten, dass auf den Beat 1 des Folgeakkords in allen Fällen ein 'starker' Akkordton landet, z.B. Terz oder Quinte. Eine ausnotierte Basslinie habe ich glücklicherweise und ganz zufällig parat. Da kommen natürlich auch an einigen Stellen Durchgangsnoten zum Einsatz, Arpeggios und Leiterteile. Ach ja, genau, sich eine Basslinie mal ganz ausführlich und bewusst auszunotieren, hilft auch dem Verständnis.

Stelly By Starlight
Basslinie

Zuletzt nun im Kurzabriss (wie immer ohne Gewähr):

Harmonische Analyse

Takte
Interpretation
1 - 2
ii-V für D-Moll ohne Tonika-Auflösung, stattdessen Terz-Modulation
3 - 4
ii-V für Bb-Dur ohne Tonika-Auflösung
5 - 7
ii-V-I für Eb-Dur
8
Blues-Subdominante für Takt 9
9
Tonika Bb-Dur
10 - 11
ii-V-i für D-Moll
12
Moll-Subdominante und Doppel-Subdominante für Takt 14
13
Neue Tonika F-Dur
14
ii-V für D-Moll ohne Tonika-Auflösung
15 - 16
ii-V für G-Moll ohne direkte Tonika-Auflösung, stattdessen
17 - 20
Zwischendominante und Auflösung auf C-Moll
21 - 24
Doppel-Subdominante und Tonika Bb-Dur
25 - 26
ii-V für D-Moll ohne Tonika-Auflösung
27 - 28
ii-V für C-Moll ohne Tonika-Auflösung
29 - 30
ii-V für Bb-Moll, statt Tonika-Auflösung ...
31 - 32
Moll/Dur-Wechsel auf Haupt-Tonika Bb-Dur

Dur/Moll-Wechsel ist ein weiterer Trick aus der Songwriter-Kiste.

How to continue?

Die nächsten zwei Stücke stehen schon fest. Zuerst ein wenig Entspannung mit der Jazz-Version eines Folkrock-Songs einer britischen Band, deren Frontmann auf einem Bein stehend und mit Querflöte bekannt wurde, und das etwas mit Zuhause zu tun hat. Danach wieder ein Standard über den Tanz von Tieren, die manche Leute immer noch für Fische halten, die aber Säugetiere sind. Und der Komponist wird von den Franzosen 'erbie 'ancock genannt. Und dieses Stück ist Stella By Starlight und zwei Schüppchen drauf. Na denn Prost.

 
©Rainer Böttchers, 1998-2006      Impressum/Credits & Maintainer