Reality Collection


Play a song for me ... (schu-bi-du-bi-du ....) (und der Nachtrag )

Songwriting in einer einzigen WWW-Seite? Hat er jetzt einen Knall? Nein, hat er nicht, weil hier keine endgültige, vollständige Einführung in das Thema kommt, sondern ein Fahrplan und etwas Anregung zu Arbeitweisen. Also, wie üblich werde ich bewusst dem Anspruch nicht gerecht, sondern versuche, etwas von dem weiterzugeben, was ich mir so zusammengeklaubt habe.

Nun, Songwriting, ..., das ist, wenn, ..., also im Allgemeinen ...

Was heisst Songwriting?

Könnte man zuerst, so im ersten Überschwang, mit ganz professionellen Dingen zusammenbringen. Tatsächlich ist Songwriting aber schon dann Wirklichkeit, wenn man ein paar Akkorde und Text und etwas Struktur auf's Papier (oder in den Editor) bringt. Songwriting ist aber mehr als nur Notation und Inspiration. Und doch ohne Kreativität und Intuition nichts. Wo fängt man also an? In der Theorie, angepasst an uns Amateure und ohne Ballast.

Wie komme ich an einen Song?

Sich nun mit einem Instrument hinzusetzen und so herumzududeln, wird kaum etwas zustandebringen ausser vielleicht ein paar nette Akkordfolgen oder Riffs. Doch man kann mehr darausmachen, wenn man etwas über Strukturen und Abläufe weiss. Und für wen schreiben wir ein Stück? Natürlich für einen Adressaten, einen Zuhörer, unsere Perle (oder unseren Kerl). Und damit wir den richtig erwischen, fangen wir mit dem grundlegenden Kram an. Das ist nicht Basser-spezifisch.

Ein paar simple Betrachtungen zum Warmwerden

Jedes Lied, jedes musikalische Stück setzt sich aus Einzelelementen zusammen. Diese Einzelelemente haben zueinander eine Beziehung, einerseits harmonisch (sie müssen 'zueinander passen'), und in Hinblick auf Dynamik (Auf- und Abbau von Spannung, Bindung und Freigabe des Zuhörers, Hooks). Das Stück hat eine Transport-Funktion, z.B. für eine Geschichte, oder Emotionen, Erinnerungen, Botschaften. Damit wir diesen Inhalt rüberbringen, müssen wir immer unseren Zuhörer im Blickpunkt behalten, und es sind einige Verhaltensregeln zu beachten:

Der Zuhörer muss interessiert und eingebunden werden. Entweder durch eine spannende Melodie oder Akkord-Folge, oder durch eine unverwechselbare Komponente des Stücks (hook), oder einen fokussierten Text. Leider tendieren wir Amateure und besonders aktive Instrumentalisten dazu zu glauben, dass besonders komplexer Kram den Zuhörer interessieren wird, oder dass Stücke eine komplexe Struktur haben müssen und damit 'anspruchsvoll' erscheinen. Das ist absoluter Blödsinn! Alle Brüller der Pop-/Rock-Musikgeschiche waren im Grunde einfach und übersichtlich. Gegenbeispiel: Echolyn's As The World. Hyperkomplex, technisch hervorragend, aber man weiss nie, wo man gerade ist oder was es bedeuten soll (ich mag die Scheibe trotzdem). Entweder ist Komplexität einfach im Stück drin oder sie ist künstlich konstruiert, was sofort auffällt und unnatürlich wirkt. Es sei denn, man produziert bewusst Musik für Musiker.
Ein Riff oder eine Akkordfolge für sich ist wertlos. Gerade Instrumentalisten tendieren dazu, ein Stück um ihr Instrument herum aufzubauen. Stattdessen sollte man sich so früh wie möglich von Einzelkomponenten trennen und das Stück unter ein Motto, eine Botschaft oder in einen Kontext stellen. Und das sowohl harmonisch als auch in Hinblick auf weitere Komponenten. Bei vielen Stücken merkt man, dass Gesang und Text am Ende aufgepfropft wurden und die Stimmigkeit fehlt. Sie haben keine Botschaft, keine Bindungsmöglichkeiten und keine Vibrations.
Ist es ein Stück über die neue Liebe und die darin enthaltenen Stimmungen? Ist es Ausdruck des Schmerzes über ein Ereignis oder eine Situation? Oder brutaler Protest gegen etwas? Songs ohne Botschaft sind Müll für Kaufhäuser oder Zappelbuden.
Wiederholung kann Stilmittel sein. Meistens ist sie Ausdruck für Ideenlosigkeit oder Egozentrik. Die Dinosaurier des Progressive Rock (Yes, Marillion, Caravan, EL&P, Gabriel's Genesis, King Crimson, Gentle Giant, Jethro Tull etc. etc) waren Meister in der Variabilität. Und das waren sie, weil ihre Kreativität nicht aus einem Kopf allein entstand, sondern aus den Fähigkeiten aller Beteiligten und ihrem Einfluss. Ein Song aus einer Hand kann super sein, aber die Wahrscheinlichkeit, dass die Kollegen Wertvolles beitragen, ist gross und sollte einbezogen werden.
Es gibt Formalien, an die man sich halten sollte. Die sind im Grunde einfach: gebt dem Zuhörer etwas woran er sich festhalten kann. Einen Hook zum Erkennen, eine Songstruktur, die er nachvollziehen kann, eine Spannung, die ihn bei der Sache hält und eine Identifikation. Daraus entstehen auch so simple Regeln, dass der Bass die Akkordlinien tragen und betonen sollte, und dass Drums und Bass zusammen eine Orientierungslinie aufbauen sollten.

Diese Formalien helfen, zu strukturieren und bewusst Varianzen zu ermöglichen. Sie ersparen nicht die kreative Arbeit und sie ersetzen keine Ideen, aber sie unterstützen dabei, Ideen und Gedanken in Formen zu giessen und in eine Struktur zu fassen.

Song-Strukturen

Die folgenden Kapitel sind Aussagen zu Songwriting und noch schlimmeren Dingen aus der Sicht des Musik-Amateurs Rainer Böttchers, daher vereinfacht, streckenweise abstrus und aus der Sicht von dilettantischen Professionellen und professionellen Dilettanten ganz anders. So, das musste ich noch vorausschicken, um mir Prügel zu ersparen.

Die drei Struktur-Ebenen

Ich teile hier für mich mal Song-Strukturen in zwei Ebenen ein:

  1. Vers-Struktur
  2. Kadenzen/Riffs

Ich glaube, dass zwischen diesen drei Struktur-Elementen bestimmte Beziehungen und sinnvolle Abhängigkeiten herrschen und dass die Wirkung eines Stückes aus der gegenseitigen Abstimmung folgt. Warum? Kommt gleich.

Vers-Struktur

Jedes musikalische Werk hat eine Struktur auf oberer Ebene, in dem sich relativ abgeschlossene und selbstständige Song-Elemente über ein oder mehrere Takte finden. Diese Strukturen finden sich in nahezu allen Stücken, ob Klassik, Jazz, Volksmusik oder Metal. Für meine Nomenklatur verwende ich diese Begriffe:

Intro Der Teil eines Werkes, der der Einführung und Vorbereitung des Zuhörers auf das Stück dient. Dieses Intro (introduction) kann ein völlig eigenständiges Element sein, eine Abwandlung des Verses (z.B.: Sheryl Crow: Strong enough) oder des Refrains, oder ein Intro kann auch völlig fehlen (z.B.: Genesis: Supper's ready).

Die Hauptaufgabe des Intros ist, den Song sofort identifizierbar zu machen. Falls also ein Song einen starken Hook hat, sollte er auch schon im Intro auftauchen. Wenn der Hörer das Stück wieder hört, muss er anhand des Intros das Stück sofort wiedererkennen.

Verse,
Strophe
Der erzählende, bildende oder füllende Teil eines Songs. In der Regel wird er innerhalb des Songs mehrfach wiederholt, eventuell abgewandelt. Hier liegt auch, bezogen auf einen eventuellen Text, die Varianz im Song. Während der Refrain oft konstant ist, ist der Verse mindestens im Text unterschiedlich. Verfahrensunterschiede sind üblich, so kann man z.B. den ersten und letzten Verse identisch halten, oder es gibt nur einen Verse in einem Song.
Transitional Bridge Ein weitgehend selbstständiges, kurzes Element, das den Übergang von Verse zu Refrain bildet, hat auch eine Vorbereitungsfunktion.
Refrain Das oft wichtigste Struktur-Element des Songs, weil er die Hauptbotschaft des Songs trägt, den Hook beinhaltet oder besonders dynamisch ausgebildet wird. Der Refrain wird meist über ein ganzes Stück konstant gehalten und kehrt regelmässig wieder.
Primary Bridge Ebenfalls ein selbstständiges Element, das zwei hintereinanderfolgende Refrains verbindet und der Auflockerung und Abgrenzung dient. In Pop und Rock wird die PB oft sehr ausgewalkt und mit Solos gefüllt.
Coda Das Gegenteil zum Intro, es leitet den Song aus. Die Coda kann identisch zum Intro sein, eine Variante des Verses oder des Refrains. Eine Coda muss genauso wenig sein wie ein Intro.

Ein Song kann nun mit diesen Hauptelementen eine Strukturierung aufbauen. Einige simple und eher synthetische Beispiele:

Intro Verse Refrain Verse Refrain Coda

Solche Abfolgen sind sowohl in der Volksmusik, aber auch in Pop und Folk sehr üblich. Bezeichent man den Verse als 'A' und den Refrain als 'B', könnte man diese Songstruktur auch als ABAB-Form bezeichnen. Tatsächlich ist die ABAB-Form sehr verbreitet. Und selbst Metallica frönt ihr ausgiebig.

Nun kann man diese Grundform abwandeln, ohne auf Bridges zurückzugreifen:

Intro Verse Verse Refrain Refrain Coda

Und diese Form hiesse dann AABB-Form (nein wirklich ...?). Nicht ganz so üblich.

Intro Verse Refrain Prim. Bridge Refrain Refrain Coda

Hier haben wir nun eine ABBB-Form mit einer Primary Bridge. Das könnte schon gut für einen Rocksong passen, wo der Gitarrist in der Mitte seine Show abzieht und sich und die Band unendlich blamiert.

Intro Verse Trans. Bridge Refrain Verse Trans. Bridge Refrain Refrain

Hier wird es jetzt schon kniffeliger und wir haben die einfachen AB-Strukturen verlassen, Bridges benutzt und nehmen eine Wiederholung des Refrain als Ende des Songs.

Dynamik in der Song-Struktur

Der messerscharfe Schluss, eine komplexe Struktur würde einen Song interessant machen, oder eine ABAB-Form wäre immer einschläfernd, ist so erst einmal am Thema vorbei. Denn neben der Struktur spielt die Dynamik eine ganz wichtige Rolle. Hört man sich Gigs von (uns) Amateur-Bands an, findet man oft, dass Stücke technisch sehr gut gespielt sind und der Song auch wirklich interessante Aspekte enthält. Das Gesamtergebnis ist dann aber eher langweilig und hinterlässt einfach keinen Nachgeschmack.

Der erste Grund für das Danebengehen kann das Fehlen eines Hooks sein. Viel wahrscheinlicher ist aber das Ausgrenzen einer Dynamik innerhalb des Stückes. Alles fliesst so dahin und alles wirkt voraussagbar.

Wie kommt man an Dynamik? Das wissen wir alle, aber anwenden tun wir es selten oder am falschen Platz. Dynamik entsteht beispielsweise aus der Instrumentierung, aus der Spielweise und aus der Ausprägung der zugrundeliegenden Kadenzen. Dynamik kann auch aus der reinen Lautstärke entstehen, aber da ist die Auswahl an Möglichkeiten begrenzt.

Dynamik aus der Instrumentierung
Der gleiche Verse, einmal von einer und einmal von zwei Gitarren gespielt, klingt sehr unterschiedlich. Oder, wenn nur eine Gitarre verfügbar, einmal in Overdrive, einmal in HiGain. Oder einmal in Akkorden über zwei bis drei Saiten, einmal in voller Halsbreite.

Leider sind in Rock/Pop-Bands die Instrumentierungsvarianten beschränkt (wer will schon vier Gitarristen und drei Drummer in der Band?). Trotzdem sollte man diese Dynamik-Möglichkeiten im Auge behalten. Ein Kammer-Orchester hat da nun mal die grösseren Möglichkeiten.

Dynamik aus der Spielweise
Für die Gitarristen fallen mir da Effekt-Varianten ein. Oder unterschiedliche Griffbilder für die Akkorde. Oder Wechsel von E-Gitarre zu A-Gitarre, oder 6-saitige zu 12-saitige.

Für die Basser: Einmal auf den Grundnoten der Kadenz bleiben, dann komplexere Basslinien. Oder Viertelnoten gegen Achtelnoten. Oder, oder, oder ...

Dynamik aus der Rhythmik
Sträflich vernachlässigt, dieser Anteil. So wichtig die grundlegenden Anteile wie eine harmonische Abwechselung und eine interessante Linie sind, so wichtig ist die Ausnutzung rhythmischer Möglichkeiten. Ganze Musikrichtungen ziehen ihre Existenz daraus, wie Ska, Funk, Blues.

Im Pop/Rock sind Police, Beatles und EL&P naheliegende Hörbeispiele dazu.

 

Was nun die Lautstärke angeht, kann man da obige Verfahren und reine Wattzahl zusammenbringen. Wichtig ist aber, dass Dynamik spürbar und hörbar wird, dass innerhalb des Songs Höhepunkte und Ruhezonen entstehen. Der Vergleich mit einen Fussball- oder Tennisspiel ist da gar nicht unpassend. Auch dort gibt es Höhepunkte, ausgeglichenere Phasen, technische Gimmicks und einfach Dramatik.

Wichtig ist, dass Dynamik entsteht und der Zuhörer damit wach und interessiert gehalten wird.

Beispiele für Dynamik-Verläufe

Beispiel 1:
Das Intro eher ruhig, baut der erste Verse etwas Leben auf. Erster Refrain hält und bestärkt die Dynamik. Nächster Refrain schon heftiger, ebenso mittlerer Refrain. Der letzte Refrain treibt die Stimmung auf den Höhepunkt, die Scheiben fallen raus. Danach wird die Spannung relativ schnell abgebaut (bleibt aber beim Zuhörer noch bestehen, das ist der Witz). Metal und Rock.
Beispiel 2:
Verse #1 wie gehabt, ebenso Refrain #1. Danach gönnt man den Hörern eine kleine Ruhepause, was auch in eine Erwartungshaltung führt (jetzt ihn bloss nicht hängen lassen!). Verse #2 und Refrain #2 gehen wieder in die Vollen. Je nach Höhe des Gipfels schneller oder langsamer ausleiten.
Beispiel 3:
Im Heavy Rock eine beliebte Variante. Erst mal gaaaanz lange unten bleiben, recht soft und hart am Limit zum Einschläfern. Kurz androhen was jetzt kommt und dann voll zuschlagen. Auch die lange Phase im Low am Anfang baut erheblich Spannung auf, weil der Zuhörer auf den Bäng wartet.
Beispiel 4:
So sollte es nicht sein. Die Spannung ist über das gesamte Stück recht konstant, die beiden Höcker werden gar nicht voll wahrgenommen, es fehlt einfach die Bewegung und die Abwechselung.

Ein paar allgemeine Orientierungspunkte:

  • Ein Song sollte nur einen deutlichen Höhepunkt haben. Sind zwei gleiche oder annähernd gleiche Peeks vorhanden, fehlt dem Song der dynamische Fokus.
  • Der Hörer muss auf den Verlauf in gewissem Rahmen vorbereitet werden. Daher extreme Dynamik-Sprünge vermeiden.
  • Aus Ruhe und Langsamkeit kann oft mehr Spannung und Energie entstehen als aus brutalem Gehämmer.
  • Songs nicht überkomplizieren, Verse und Refrains sollten in ihrer grundsätzlichen Ausprägung (Kadenzen, Rhythmik) möglich ähnlich und vergleichbar sein. Ansonsten droht für den Hörer ein Verwirrspiel.
  • Und beinahe am wichtigsten: Song-Struktur und -Dynamik müssen zur Message des Songs passen! Wo liegt in einem Liebeslied der Schwerpunkt? In der Geschichte oder in der Hauptbotschaft? Und wie sieht das für ein Klagelied aus? Und wie für ein Lied zum Saufen und Feiern?

Damit lassen wir das Thema Vers-Strukturen erst einmal so stehen. Soll ja eh' nur zum Nachdenken und Weiterarbeiten anregen. Wenn man sich mit Song-Strukturen vertrauter machen will, sollte man sich mal mit CD, Kopfhörer, Schreiber und Papier bewaffnet an eine Reihe von Stücken setzen und die Struktur analysieren. Ihr werdet überrascht sein, wie komplex diese Struktur in scheinbar simplen Stücken sein kann, und wie simpel in fesselnder Musik. Also nur Verfahren und Regeln, keine unfehlbaren Rezepte.

Hinab, hinab, in's Grabb, in's Grabb ...

Nachdem wir Level 1 verlassen haben, steigen wir in die Unterstrukturen ein. Zuvor aber noch einige warme Worte zu einem bereits in einem anderen Kapitel erwähnten Zusammenhang: Mikro- und Makrostrukturen.

Wir können die Oberelemente, z.B. Verse und Refrain, im Weiteren zerlegen, hier in Kadenzen und Riffs. Die Kadenzen wiederum in Akkorde, die Akkorde in Akkord-Formate oder Griffversionen. Auf jeder Ebene kann die Komplexität und Dynamik unterschiedlich oder gleichartig sein, hier mal einen strukturell komplexen Song mit einfachen Dur- oder Moll-Kadenzen und die Akkorde darin als Grundakkorde, als alterierte Akkorde oder nur Powerchords. Oder eine einfache ABAB-Form, aber sehr abwechselungsreiche Kadenzen darin.

Legt man gleiche Massstäbe in allen Ebenen an, komplexe Struktur + komplexe Kadenzen + komplexe Rhythmik, so kann der Song völlig überfrachtet sein. Oder es ist eben alles zu vorhersagbar und simpel, und damit langweilig. Der Mix macht es, einfache Struktur + komplexe Kadenzen + einfache Rhythmik. Oder umgekehrt.

Wenn ein Song langweilig scheint (oder tatsächlich ist), sollte man nicht im Nachhinein anfangen, an einzelnen Stellen zu drehen und zu flicken. Wenn der Song einfach ist, lasst ihn so. Oder er gefällt eben nicht, dann ist es eher ein Indiz dafür, dass man die Vorgabe, ein Stück unter ein Motto zu stellen oder sich eine Message bereitzulegen, nicht berücksichtigt hat. In diesem Fall liegt das Problem schon etwas zurück. Es empfielt sich dann besser, unter Recycling vorhandener Komponenten ein Redesign zu machen. Ebenso fatal ist es, einen Song mit tatsächlichem oder vermeintlichem Druck anzugehen. Wenn ein Song komplex und/oder anspruchsvoll sein muss, man selbst aber eher zu simplen Dingen neigt oder erst gerade anfängt, eigene Songs zu schreiben, geht es in die Hose oder wird eine unglaubwürdige Geschichte.

Ich halte es für wichtig, auch im Songwriting zu sich selbst zu stehen und nicht zu versuchen, ideellen Vorstellungen oder Vorstellungen des Publikums gerecht zu werden. Also auch hier: auf dem Teppich bleiben und klein anfangen. Schreibt Eure Songs, nicht Songs für Andere (Freunde/Freundinnen, Haustiere, Geschwister ausgenommen).

Kadenzen/Riffs

Die Kadenzen waren im theoretischen Teil behandelt. Das betraf aber eher die grundsätzlichen Betrachtungen, und was das überhaupt ist. Man kann Kadenzen aber noch unter einem anderen Blickpunkt betrachten. Und der ist für das Songwriting wichtiger.

Ich habe hier auch noch eine Unterscheidung gemacht, nämlich in Kadenzen und Riffs. Ich sehe diese Notwendigkeit, weil der eher formale Begriff Kadenz in der Rock-Musik nicht so tief verankert ist. Auch denken wir Amateure eher in Riffs als in Kadenzen.

Bevor wir nun in Kadenzformen einsteigen, nochmal eine Zusammenfassung von Begriffen und Schlagwörtern, die man in diesem Zusammenhang im Hinterkopf halten sollte. Auswähltes Kapitel, versteht sich.

Eine Kadenz ist eine Abfolge von Stufenakkorden, bezogen auf eine zugrundeliegende Tonart. Der Akkord auf der I. Stufe, auf der Tonika, ist der Dreh- und Angelpunkt einer Bewegung, die eine Spannung auf- und wieder abbaut.
Diese Tonika ist das tonale Zentrum aller Bewegungen. Einige Akkorde bauen Spannungen auf, z.B. weil sie den Leitton (leading tone), die Septime, enthalten, die eine besondere Auflösung zur Tonika fordert. Diese Bewegung um die Tonika und den Bezug auf sie nennt man Tonalität. Gibt es keine Beziehung zu einer zugrundeliegenden Leiter und einem tonalen Zentrum, spricht man von Atonalität.
Andere sehr starke Spannungen entstehen aus weiteren Intervallen, z.B. dem Tritonus, oder auch aus ungeraden/kleinen Intervallen wie die in der Blues-Tonleiter verwendet Zwischen- oder Übergangsnoten (z.B. b3/3, 3/4, b7/7).
Den Wechsel der Tonalität von einer Tonart zur nächsten nennt man Modulation. Aus der Modulation entsteht auch ein Bewegungeffekt innerhalb des Stückes. Modulationen sind nicht an eine bestimmte Form gebunden, beliebt sind Wechsel in Sekunden-, Quarten- und Quintenabständen. Solche Modulationen müssen aber eingeleitet werden.

Unsere Arbeitskadenz

ist die einfache I-IV-V-Kadenz. Für C als tonales Zentrum ist das die Akkordfolge C-F-G. Wir könnten auch II-V-I nehmen. Man kann nämlich Kadenzen noch in einer anderen Weise gruppieren, und das geht so:

Vollständige Kadenz

Das sind die oben genannten drei Stufenakkorde. Von der Tonika (I) geht's auf die Subdominate (IV), dann auf die Dominante (V) und zurück zur Tonika (I). Die Vollständigkeit ist die Rückkehr auf die Tonika.

Hier: C - F - G - C ...

Unvollständige Kadenz

Löst sich eine Kadenz zur Tonika (I) auf, ohne über die Dominate (V) zu gehen, spricht man von einer unvollstandigen oder plagalen Kadenz.

Hier: ..., F - C - ...

Authentische Kadenz

Löst sich eine Kadenz jedoch immer von der Dominante (V) zur Tonika (I) auf, ist es eine authentische Kadenz. Der Knackpunkt ist jedoch, dass vor dem Dominant-Akkord nicht unbeding der Subdominant-Akkord der IV. Stufe stehen muss. Massgeblich ist nur die V-I-Folge. Vor der V. Stufe kann also auch was ganz anderes kommen. Eine vollständige Kadenz ist also euch eine authentische Kadenz.

Hier: ... G - C - ..., zum Beispiel Asus2 - G - C

Vollkadenz

Nicht zu verwechseln mit der vollständigen Kadenz. Die Vollkadenz ist in zwei Sorten verfügbar: als Quinten-Vollkadenz und als Quarten-Vollkadenz. Die Quarten-Vollkadenz entsteht als so: Man starte auf der Tonika und bewegt sich in Quart-Abständen auf den Stufen vorwärts, bis man wieder bei der Tonika ankommt. Für die Quint-Vollkadenz entsprechend Quinten, logo. Dies ergibt sehr interessante Akkord-Folgen. Unbedingt ausprobieren!!!

Hier: C - F - Bdim - Em - Am - Dm - G - C

Ganzschluss

Jede Kadenz, die sich zur Tonika auflöst, hat einen Ganzschluss.

Hier: ... - I

Halbschluss

Jede Kadenz, die sich zur Dominante hin bewegt, hat einen Halbschluss.

Hier: ... I - IV - V

Trugschluss

Wat ganz Feines. Eine Kadenz, die sich nicht zur Tonika auflöst, sondern zur parallelen Molltonika (die ja im Quintenzirkel gegenüberliegt).

Hier: ... F - G - Am

Und weitere ...

Weitere Kadenzen findet Ihr am Ende des theoretischen Kapitels über Kadenzen.

Ich würde empfehlen, mal einige dieser Kadenzen für eine vorgegebene Tonika zu konstruieren und durchzuspielen. Manchmal kommt der Aha-Effekt (Ey, das kenn ich doch irgend woher ...) oder man entdeckt einfach Ideen für Songs.

Darüberhinaus sollte man sich aber nicht auf diesen Schemata festnageln lassen. Viele Kadenzen oder Quasi-Kadenzen sind auch komplett frei erfunden. Zur Analyse würde ich noch EL&P: From the beginning, Jethro Tull: Another Harry's bar oder King Crimson: I'm a dinosaur andienen.

Und?

Habe ich jemals behauptet, wenn man einige Begriffe kennt, stellt sich der Rest von selbst ein? Das ist es echt nicht, aber es ist die Beschäftigung mit dem Thema an sich. Also bei den Kadenzen zum Bleistift, ist es wesentlich, einige Kadenzen zu kennen und auch auf dem Instrument durchzuarbeiten. Schritt #2 ist es, Kadenzen und Song-Strukturen zusammenzubringen. Das kann so aussehen:

Vers = I - IV - V auf C-Dur
Refrain = I - iv - V auf paralleler Moll-Leiter

oder

Vers = II - V - I
Refrain = II - I

Ye' know what I mean?

Trotzdem ist es auch wichtig, bestimmte Zusammenhänge in diesem Bereich sprachlich darstellen zu können, so wie man mit Potenzrechnung klarkommen muss, bevor man an Logarithmen geht.

Riffs

In der Musiktheorie ist dieser Begriff nicht verankert, er gehört eher zum Alltags-Dialekt. Im Gegensatz zu einer Kadenz ist es keine Stufenakkord-Folge, sondern eine Melodielinie. Nicht selten liegt gar keine Kadenz zugrunde, sondern das tonale Zentrum ist konstant im Vordergrund. Trotzdem können Riffs eine interessante Grundlage sein und den kompletten Hook eines Songs beinhalten.

Da es keine zugrundeliegende Theorie dazu gibt, entstehen Riffs komplett aus Intuition und Inspiration.

Die Konzentration auf Akkorde bewährt sich auch hier. Da Riffs Untermengen von Leitern sind, und Akkorde auch, könnte man diese beiden Klassen testweise zusammenbringen. Will man also einen Riff konstruieren oder über ein Thema improvisieren, kann man sich an den Akkordregeln festhalten und eine Vorauswahl treffen. Und daraus entstehen genau die Riffs, die in der Playing Section verwendet sind.

Methode #2 ist, statt den Stufenakkorden Riffs zu verwenden, die dann auf dem Bass oder der Gitarre die Akkorde ersetzen. Damit sind eindeutig nicht Arpeggios gemeint, denn die Riffs erlauben ja auch Übergangsnoten und Hammerings und Slides, was die Akkorde nicht tun.

Und wie komme ich jetzt an einen Song?

Die Frage habe ich befürchtet. Nur durch Lesen einiger HTML-Zeilen bestimmt nicht. Ich habe dies ja auch absichtlich nur Appetizer genannt, um einen Vorgeschmack zu liefern, worum es bei dem Thema geht.

Also erst einmal braucht Ihr noch etwas mehr Theorie. Das Buch von Fritsch/Kellert/Lonardoni liefert für meinen Geschmack eine gute Mischung, und auch noch mehr Material zu Texten, Verfahren und Harmonik.

Es braucht aber gar nicht so theoretisch und komplex zu werden. Es geht auch einfacher. Es gibt aber keine universalen Kochrezepte. Sorry. Es gibt aber Angewohnheiten und persönlichen Stil.

  • Grundideen zu Songs im Amateur-Sektor entstehen meist aus der Improvisation, dem Ausprobieren und Herumspielen. Sei es eine Akkordfolge, sei es eine Melodie, ein Riff. Diesen gilt es festzuhalten, und zwar so schnell wie möglich, mit einem Notationsprogramm oder einem Recorder, oder auf Papier. Wenn Ihr das verpasst, kann es sein, dass die Idee schon fünf Minuten später wieder futsch ist.
  • Ist das in trockenen Tüchern, gilt es, diese Idee zu analysieren. Und da wird dann die Theorie wichtig, damit wir das Kurzergebnis in Begriffe und Schemata fassen können.
  • Was repräsentiert der Riff/die Kadenz? Hier ist der Punkt, für das weitere Vorgehen ein Motto zu finden, eine Überschrift. Ist das Material die Melodie-Linie? Die Bass-Linie? Wo gehört sie hin? Welche Stimmung steht dahinter? Was ist meine momentane Stimmung (EADG? )? Wo waren meine Gedanken? Ist es der Hook? Ist es eher was für den Refrain oder die Strophe?
  • Es wird auch Zeit, sich über den weiteren Rahmen Gedanken zu machen, eine Songstruktur vorauszuplanen und auch (falls vorhanden und sichtbar) die anderen Instrumente einschliesslich Gesang an die Sache heranzubringen. Aus dem Motto kann auch schon eine Idee für Text entstehen.
  • Falls der Riff komplex ist: wie wäre eine simple Songstruktur? Falls kadenz-basierend: Welche Modulationen und Varianten springen in's Ohr?
  • Es könnte das weitere Entwickeln des Songs angegangen werden. Wo liegen Höhepunkte? Wo liegen Ruhephasen? Songstruktur festlegen, Übergänge analysieren. Brüche oder Stellen wo es schief klingt?
  • Zuletzt ausfeilen, immer wieder konzentriert hineinhören, nachfühlen und intuitiv hören. Und sich immer in die Position des Hörers versetzen!!!

Klingt einfach, ist in der Praxis aber nicht-trivial. Was mir immer wieder (im Nachhinein) auffällt, ist, dass man Themen am Anfang nicht wirklich erfasst, sondern erst das Verinnerlichen nach einer Zeit der Beschäftigung den wirklichen Fortschritt bringt.

Na ja, gut, vielleicht so als Einstieg ein kleines Beispiel.

So fängt's an: einfach eine Idee über einen invertierten G-Akkord, wo eine kleine Art Melodie auf einen Akkord aufgesetzt wird. Es bleibt auch konstant beim G. Ganz trivial. Zu trivial. MIDI TEF
Kann man das Thema irgendwie varieren? Klar kann man, ich liebe Harmonisierung, also nehmen wir ein ähnliches Grundthema, aber nicht als Melodie, sondern wir harmonisieren über G. Und damit haben wir schon einen Verse aus zwei Komponenten. Was schon hier auffällt, ist das Fliessen und die Konstanz des Riffs. Irgendwie beruhigend, vertraut, fast wie ein Wiegenlied.
Dahin könnte es gehen ...
MIDI TEF
Eine Strophe habe wir also. Wie könnte ein passender Refrain aussehen? Da die Strophe konstant auf dem tonalen Zentrum G liegt, sollte der Refrain nicht wesentlich abweichen. Ein C bietet sich an, ein Cmaj7 ist etwas runder, und das ist der Dominant-Septakkord, und welche Kadenz-Form ist das? MIDI TEF
Immer noch ganz schön simpel, obwohl der Charakter des Ganzen ja nun mal in diese Richtung geht. Wie könnte man die Konstanz aufbrechen? Natürlich durch eine Primary Bridge. Wir bleiben im G, aber die Rhythmik ändern wir ...
Da ist das Motto.
MIDI TEF
Jetzt packen wir alles zusammen. Die ersten vier Schritte waren keine Stunde Arbeit. Das Zusammenfügen, die Bass-Linie und ein provisorisches Drumpattern dahinter kosten noch ein paar Stunden. Und die Vokal-Linie ist hier erst rudimentär, nur zur Orientierung. Aber jetzt ist es fast schon ein kompletter Song ... MIDI TEF
Und jetzt noch hier ein bisschen gefeilt, und eine Coda verschieden vom Intro, die Melodielinie ein wenig gedreht, und so sieht's dann in etwa am Ende aus, mit dem passenden Text ... Going Home (for Maria). MIDI
TEF

Was sagt uns das? Auf jeden Fall, dass auch ein ganz einfacher Song viele Stunden Arbeit frisst, sogar ohne Text und Ausarbeiten von Dynamik und mehr Bewegung. War wohl nix mit den Kochrezepten.

Tja, ...

Irgendwie hatte ich mir mal wieder zuviel vorgenommen. Ich wusste, dass das Thema Songwriting komplex ist, aber erst beim Schreiben wurde mir klar, wie komplex, nämlich als ich einsah, wie viele Aspekte ich in diesem Rahmen gar nicht behandeln kann. Und wieviele Überschriften im Bereich Harmonielehre ausgeklammert wurden. Und dass Hörbeispiele dringend erforderlich wären.

Aber es könnte ja sein, dass das Interesse geweckt worden ist, und wenn das so ist, ist schon eine Menge erreicht.

Also ab in die Buchhandlung, oder in's Netz und weitergemacht. Daher hier noch ein paar Links zu diesem Thema ...


Nachtrag

Logbuch des Raumschiffs Enterprise, Captain James T. Kirk, Sternzeit 2539,4 ..., Nachtrag ...

Jetzt habe ich doch schon wieder was vergessen. Klar, das war ja ok, so mit den Strukturen und so, aber ein Thema ist mir da völlig abhanden gekommen: Orchestration.

Was ist das, Orchestration? Also Orchestration geht in den Grundzügen, also in dem Rahmen, was wir hier betrachten, und sehr eingeschränkt, in etwa so:

  • Man weist den Instrumentengruppen in einem Orchester bestimmte Funktionen zu, das können Solo-Funktionen sein, oder das Ausbilden eines Hintergrundes, oder Fundamentieren der Rhythmik. Ziel dieser Auf- und Verteilung ist es, die jeweilige Stimmung, die message, den mood, möglichst umfassend zu repräsentieren (habe ich mich jetzt klar ausgedrückt? :-)
  • Diese Verteilung hat auch den Effekt, den Klang zu verbreitern und der Situation anzupassen.
  • Eine Möglichkeit, ein Aspekt dieses Vorgangs ist das Bilden von Variationen über eine Linie, z.B. eine Kadenz oder einen Riff. Durch diese Aufteilung oder Varianz wird aus einer Akkordfolge nichts anderes, aber sie klingt anders und erlaubt es, einen Sound breiter und tragender zu machen.
  • Andere Möglichkeiten sind unterschiedlicher Einsatz der Instrumente, wie angedeutet, in Solo- oder Flächen-Funktionen.

Hmmm, was soll das für Rock und Pop bedeuten?

Ich habe in einem Stück versucht, solche Techniken anzuwenden, obwohl das Gesamtthema Orchestration sehr weitschweifig und komplex ist. Ein gutes Beispiel für solche Techniken wird auf der CD 'Secrets Of Synthesis' von Wendy Carlos dargestellt. Überhaupt ist die CD als Ideen-Input recht wertvoll. Vielleicht bei Gelegenheitz mal reinhören.

Also hier mein Mini-Beispiel für erste Gehversuche meinerseits in die Problematik Orchestration, oder wie der verständlichere Titel lauten könnte: Wie lasse ich drei Instrumente breiter und farbiger klingen

Mein bescheidener Beitrag

Dieses Stück ist nur knapp drei Minuten lang und rein instrumental.

To The One  

Entstanden ist der Song aus einer sehr simplen Variation eines anderen Songs. Es gibt fünf Teile:

  1. Intro (I)
  2. Verse (A)
  3. Refrain (B)
  4. Interlude I (L1)
  5. Interlude II (L2)
  6. Coda (C)

Folge der Elemente ist:

I - A - B - A - B - L1 - L2 - A - B - C

Coda und Intro sind Varianten des Verse, als erstes war der Verse da, dann der Refrain. Um ein wenig Bewegung hineinzubringen, sind die beiden Interludes entstanden. Entwicklungsmethode war Trial and Error und ein gutes Stück Improvisation.

Folgende Probleme traten auf, und dann habe ich dies und dies gemacht:

Die Gitarrenlinie für sich klingt etwas dünn. Doppeln der Gitarrenline mit einer zweiten Gitarre, die eine Stahl, die andere Nylon.
Man kann die Gitarren nicht auseinanderhalten, es wird zu flächig. Aufteilen der Akkorde in einen oberen und einen unteren Teil, streckenweise gegenläufig, im Refrain und in der Coda.
Keine Vocal-Linie. Der Bass wird fretless und weich artikulierend (Ahaa!!!) und bekommt fast schon einen Vokal-Charakter.
Orchestrationmöglichkeiten, derer ich nicht mächtig bin. Zum Beispiel Einsatz von Akkord-Substitutionen (Dominant-Substitution, Subdominant-Substitution) und von Kadenzen aus der Modus-parallelen Leiter.
Rhythmik Die Gitarrenparts sind streng Achtel-Orientiert, der Bass nicht. Einschieben von 2/4-Takten zum Aufbrechen der Serialität.

Also, wie schon gesagt, habe ich das Thema Orchestration auch erst gerade entdeckt. Ich wollte aber diese Ideen noch an die Hand geben. Vielleicht nutzt es ja mehr als erwartet.

Für tiefergehende Betrachtungen zum Thema Orchestration: Die Theorie-Seite.

 
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