The Theory Collection


Grundlagen Kontrapunkt. Kontrapunktische Formen, Canon, Fuge.

Punkt, Punkt, Kontrapunkt!

Nachdem ich mich nun lange genug um dieses Thema herumgedrückt habe ... na gut, versuchen wir es mal ... also es geht um Kontrapunkt, Counterpoint, um Kanons und Schule und Chöre, und um Djei-Ess-Bieh. JSB&CP, so könnte man es auch nennen. Da bin ich wieder bei unserem alten Freund.

In the beginning

Auf das Thema Kontrapunkt bin ich, bevor ich mich darüber auslasse, was das ist und was man damit macht, auf dieses Thema also bin ich schon recht früh gestossen. Zuerst fand ich Anfang der Siebziger die Stücke von Gentle Giant oder auch Gerry Rafferty so geil, weil es in dieser Musik so enorm viel Farbigkeit und Vielfalt gab. Weil da eine Komplexität zu finden war, die trotzdem immer harmonisch stimmig und eingängig blieb. Und mehr durch Zufall stiess ich, angeregt durch Wendy (Ex-Walter) Carlos, auf die Musik von Djei-Ess-Bieh. Und siehe da, da waren in diesem alten Geranze wieder genau die Sachen, die mich im damals modernen Progressive Rock so faszinierten. In den Fugen, Toccatas und Concertos. Und erst einmal auf der Spur, fand ich so auch einen Weg zu Mussorgky, Strawinski und Debussy, zu den Feuervögeln und Kahlen Bergen und Cakewalks. Djei-Ess-Bieh hat mir die Augen, nein, die Ohren geöffnet. Und wodurch? Kontrapunkt! Und heute: Spock's Beard, Steve Morse, Frank Zappa, Keith Emerson. CP (Kontrapunkt, CounterPoint, Contra Punktum) wohin man schaut. Doch zuerst zurück zu den Formalien.

Was ist CP?

Also erst einmal die ganze Geschichte formal und faktisch, roh und theoretisch, um nicht zu sagen: brutal. Unter Kontrapunkt versteht man die Verwendung von zwei oder mehr simultanen Melodien. Der Begriff Kontrapunkt leitet sich vom lateinischen punctus contra punktus ab, zu Deutsch Punkt gegen Punkt. Natürlich sind hier keine Geometrie-Aufgaben gemeint, sondern die Punkte sind der bekannte Fliegenschiss auf dem Notenpapier, nämlich Noten. Also: Kontrapunkt heisst Note gegen Note, genauer Melodie gegen Melodie.

Was damit (seit dem 16. Jahrhundert) nicht gemeint ist: die gleiche Melodie parallel oder einfach nur transponiert parallel (Gitarre spielt Melodie, Bass spielt die Quinten dazu). Wie nennt man es, wenn zwei Gitarristen unisono spielen? Kontrapunkt. Nein, so eben nicht. Die Grenzen, was ist kontrapunktisch und was nicht, sind allerdings eher schwer zu ziehen. Es gibt da nämlich noch einen anderen Begriff, der in dieses Thema hereinspielt: Polyphonie. Die haben wir meistens schon dann, wenn wir mehrere Instrumente haben, die unabhängig innerhalb einer vorgegebenen Tonalität (also Tonart) unterschiedliche Sachen spielen. Machen wir es uns einfach: wir wollen hier, in diesem Geschreibsel und diesem Rahmen, Kontrapunkt als Verwendung unterschiedlicher, unabhängiger Melodien parallel gespielt verstehen. Das heisst dann aber auch, dass Kontrapunkt im einfachsten Falle schon dann anzutreffen ist, wenn man harmonisiert! Das ist ja tatsächlich schon Kontrapunkt! Ja, so einfach kann das sein:

Kontrapunkt durch Harmonisierung:

Hier gibt es eine führende Melodie (Cantus Firmus), die zweite sind nur die jeweiligen Terzen. Und so ergeben sich schon zwei unabhängige Melodien, denn die zweite ist ja nicht nur eine transponierte Melodie, sondern ist in den Schrittweiten von der ersten unabhängig. Es muss auch nicht so sein, dass die Melodien überall unterschiedlich sind. Es können auch Unisono-Parts auftreten, oder eben nicht nur Terzen, sondern auch andere Intervalle:

Kontrapunkt durch Intervalle:

Ja, das ist schon voll kontrapunktisch. So simpel kann das sein. Zumindestens haben wir nun, was kontrapunktisch ist und was nicht. Unisono spielende Gitarristen sind's, doppelnde Basser eben nicht.

Wozu das Ganze?

Die Frage steht im Raum. Wieder könnte man die beliebte Frage stellen, was das eigentlich bringt. Mit Kontrapunkt kann man Stücke aufpeppen und eine Farbigkeit einbringen. Das geht in den normalen Versen und Refrains, in den Bridges und auch in den Solos, oder in Coda oder Intro. Eigentlich überall. Nur nicht zuviel, denn dann kann es auch leicht unübersichtlich oder verwirrend werden. Gesangsparts ohne Instrumente sind das Feinste für Kontrapunkt. Beispiel? Bitte, gerne, danke ... Gibberish, von Spock's Beard:

Rock und Kontrapunkt (400kB):

Is' das nicht geil? Klar!

Wie sind nun die beiden obigen Melodie-Beispiele entstanden? Im einfachsten Fall durch Versuch und Irrtum. Ausprobieren, was klingt und passt und was nicht. Aaaaaaaber .... hier kommt wieder Djei-Ess-Bieh in's Spiel, denn der hat sich in das Thema unwahrscheinlich tief reingehängt und hat ein Regelwerk für Kontrapunkt verbrochen. Wie ist Gibberish entstanden? Nun, ich würde sagen, Mr. Morse (SB's Mastermind, Alan, nicht Steve!) hat sich da auch mehr reingezogen als nur ein wenig zu probieren. Also versuchen wir einmal, uns wenigstens ein paar simple Regeln zu erzeugen, die uns die Arbeit mit dem Kontrapunkt erleichtern. Dass wir die Grandiosität und Detail-Feinheit vom alten Bach nicht erreichen werden, ist logo. Aber wir wollen ja auch nicht Kantor oder Basser-Vorbild für alle Generationen werden.

Der Weg zum Kontrapunkt

Dont imitate, innovate!

So verschwommen oft die Gelegenheit, Kontrapunkt als solchen zu identifizieren: es gibt Varianten, die es etwas deutlicher machen. Dazu sollte man wissen, dass es verschiedene Arten von Kontrapunkt gibt. Zwei gängige Unterscheidungen sind der imitative und der nichtimitative Kontrapunkt. Wie der Name schon sagt, ahmen in ersterer Form die Folgestimen die erste nur nach. Im zweiten Fall haben die Folgestimmen ihre komplett eigene Melodieführung. Gibberish ist nichtimitativer Kontrapunkt, denn die Stimmen laufen zwar abschnittsweise unisono und parallel ab, sind aber nicht in der Stimmführung identisch oder direkt verwandt. Dafür dürfen aber auch Formen des imitativen Kontrapunktes mal da und dort ihre eigenen Wege gehen und eben nachahmen, sei es im Intervall-Abstand oder im Oktavabstand. Und in der zeitlichen Form sich verselbstständigen (kütt gleich ...).

Zwei gängige Formen des imitativen Kontrapunktes sind der Kanon und die Fuge. Fugen sind, trotz der 'einfacheren' Form, auch ein Hammer für sich. In der Fuge wird die Leitstimme, der Cantus Firmus, von den anderen Stimmen übernommen, aber im Gegensatz zum Kanon variiert. das kann harmonisch oder rhythmisch der Fall sein. Die leitende Funktion des CF bleibt jedoch immer erhalten. Nicht so beim Kanon. Kanon! Da war doch was, ..., Kanon, .... wartet mal, ... Ja! Schule, Musikunterricht, irgendwelche abgedrehten Schrapnellen an ihrem verstimmten Steinway-Clone! Da gab es doch diesen Kanon. Zu deutsch hiess das Teil Meister Jakob, der fränzösische Original-Titel ist mir leider entfleucht. Was aber irgendwas mit Jacken ...

Dieser doch recht bekannte Kanon soll uns dazu dienen, auf Djei-Ess-Bieh's Spuren zu wandeln und zu analysieren, wie Kontrapunkt funktioniert. Und wenn wir das gemacht haben, können wir vielleicht für eine vorgegebene Melodie methodisch vorgehen. Oder unseren eigenen Kanon schreiben. Hier ist jetzt also Meister Jakob im TablEdit-Format und als MIDI, dreistimmig. Gut zuhören!

Meister Jakob-Kanon:

Der Kanon besteht hier aus einer Melodie, die jeweils von drei Stimmen im Versatz eines Taktes identisch geführt ist. Identische Stimmen? Ist das dann überhaupt Kontrapunkt? Jawoll, is'ses, denn parallel heisst nicht nicht nur auf Noten bezogen, sondern auch auf den zeitlichen Raum bezogen. Also noten-parallel, aber nicht zeit-parallel, also doch Kontrapunkt. Hier tritt es denn auch auf, dass einzelne Stimmen pro Takt identische Noten spielen, denn für den Kontrapunkt ist das Gesamtbild massgebend. Man darf eben auch manchmal parallel identisch.

Die Analyse

Nicht ganz einfach. Zuerst nehmen wir uns die Noten mal im Textformat, als Tabulatur, damit wir mit vertrauterer Notation umgehen können (wir hätten auch Row, row, row your boat ... nehmen können, für die Trekkies).

|--------|--------|--------|--------|
|--------|--------|--------|--------|
|--------|--------|--------|--------|
|----2---|----2---|2-3-5---|2-3-5---|
|3-5---3-|3-5---3-|--------|--------|
|--------|--------|--------|--------|
 

|--------|--------|--------|--------|
|--------|--------|--------|--------|
|-2------|-2------|--------|--------|
|5-532---|5-532---|--------|--------|
|------3-|------3-|3---3---|3---3---|
|--------|--------|--3-----|--3-----|

 

Fairly simple, das ist die Grundmelodie. C-Dur, geradeaus. Nun nehmen wir die erste Simme dazu und vergleichen, welche Intervalle denn dann entstehen (und es muss etwas mit Intervallen zu tun haben, denn es geht ja um eine harmonische Funktion), zwischen erster und zweiter Stimme. Vorher jedoch noch ein paar Dinge, die wir beachten sollten:

  1. Die Tonart ist C-Dur
  2. Es handelt sich um einen 4/4 und die überwiegende Zahl von Noten sind Viertel
  3. Im 4/4 ist die erste und dritte Zählzeit stark, die zweite und vierte Zählzeit schwach betont.
  4. Untergeordnete Zählzeiten (Achtel) sind immer schwach betont.

Alles easy? Here we go ...

1.Stimme
|--------|--------|--------|--------|
|--------|--------|--------|--------|
|--------|--------|--------|--------|
|----2---|----2---|2-3-5---|2-3-5---|
|3-5---3-|3-5---3-|--------|--------|
|--------|--------|--------|--------|

2. Stimme
|--------|--------|--------|--------|
|--------|--------|--------|--------|
|--------|--------|--------|--------|
|--------|--------|----2---|----2---|
|--------|--------|3-5---3-|2-5---3-|
|--------|--------|--------|--------|

Intervalle
|........|........|..b.b...|..b.b...|
|........|........|3.3.3.5.|3.3.3.5.|

1. Stimme
|--------|--------|--------|--------|
|--------|--------|--------|--------|
|-2------|-2------|--------|--------|
|5-532---|5-532---|--------|--------|
|------3-|------3-|3---3---|3---3---|
|--------|--------|--3-----|--3-----|

2. Stimme
|--------|--------|--------|--------|
|--------|--------|--------|--------|
|--------|--------|-2------|-2------|
|2-3-5---|
2-3-5---|5-532---|5-532---|
|--------|--------|------3-|------3-|
|--------|--------|--------|--------|

Intervalle
|b....b..|b....b..|b..bb...|b..bb...|
|3454235.|3454235.|33876.1.|33876.1.|

Welche Intervalle kommen also vor? Es sind 1, 2, b3, 3, 4, 5, b7 und 8. Die 2 und die 4 sowie die b7 aber auch nur als Achtel und sozusagen als Passing Notes, rhythmisch betrachtet. Stabile andauernde Intervalle, also die, die eine Viertelnote lang betont stehen bleiben, sind die 1, die 3 und b3, die 5 und die 8=1. Und das scheint wichtig zu sein, denn diese stabilen harmonischen Intervalle treffen wir ja auch in der Harmonisierung an. Zusammen mit den vorab noch einmal erwähnten Regeln kann man dann ableiten:

CP Regel #1: Zwischen Cantus Firmus und kontrapunktischen Linien sind als stabile Intervalle nur die 1, b3/3 5 und 8 erlaubt.
CP Regel #2: Die anderen Intervalle dürfen nur als Passing Notes auf unbetonten (schwachen) Beats vorkommen.
CP Regel #3: Die b3/3-Zuordung erfolgt nach den Regeln der Harmonisierung.

Buff! Klingt ganz schön theoretisch, aber irgendwie brauchen wir ja Regeln, um das Verfahren zu beschleunigen. Die klassischen Betrachtungen geben uns noch einige weitere Regeln an die Hand, die aus unserem Kanon nicht ohne weiteres ersichtlich sind:

CP Regel #4: Die Leitstimme sollte sich innerhalb der zugrundeliegenden Leiter nicht mehr als eine Quinte bewegen (nicht zwangsweise, aber erleichtert die Sache).
CP Regel #5:

Enden beide Stimmen auf einer Quinte, Prime oder Oktave, sollten sich die Stimmen jeweils aus Gegenrichtungen auf dieses Intervall zubewegen.

Und last but not least:

CP Regel #6: Gleichbleibende Notenlängen vereinfachen wiederum die Gestaltung, Offbeats und Synkopen erschweren sie.

Also rein mechanisch ist Kontrapunkt dann wohl doch nicht zu machen. Aber diese Regeln geben schon einen ganz guten Rahmen vor, in dem man sich einen Teil von Fussangeln erst einmal vom Hals hält.

Nehmen wir unsere Simpel-Linie vom Anfang noch einmal und wenden diese Regeln an. Wie üblich gibt es dann mehrere Lösungen. Indem nämlich rhythmisch variiert wird.

Achtelig aufgemischt:
Achtelig durchgemischt:

Na, das grooved ja wie Schmidts Katze. Klingt wie die Pausenmusik in einer Telenorma-Telefonanlage. Aber funktionieren tut es denn wohl doch. Zumindestens sind die Ergebnisse ganz brauchbar. Hatten wir noch die Aufgaben 'Schreiben Sie einen Kanon in 64 Takten'. Man muss es nicht übertreiben. Aber klauen darf man auch nicht. Tief durchatmen und ...

Was ist zu beachten? Also die Noten müssen so angelegt sein, dass zu jeder Zählzeit in jedem Takt nur die erlaubten Intervalle aus den obigen Regeln entstehen, und nur andere Intervalle als Passing Notes, wenn überhaupt. Also im Kopf geht das nicht, Notenpapier her und dann los.

Rainer's Kanon:

Na gut, klingt dem Meister ohne Nussecken immer noch ähnlich, ging ja auch nur um's Prinzip. Ach ja, apropos Prinzip ...

  • Man nehmen eine gerade Anzahl von Takten. Die Zahl der Takte bestimmt die maximale Anzahl von Stimmen. Bei vier Takten wird's eben maximal vierstimmig (Froh zu sein bedarf es wenig ... da sind's max2, tauchen Erinnerungen auf?).
  • Man lege das Metrum fest. 3/4 oder 4/4 geht gut, mit Achteln wird es haarig.
  • Nun konstruiere man alle Noten so, dass die Noten der Takte zu den jeweiligen gleichen Zählzeiten immer stabile Intervalle bilden, also 1, 3/b3, 5 oder 8.
  • Braucht man Passing Notes kommen die als Teilschritte dazu. Aber immer zwischen dem Grundmass, wenn möglich die Intervalle 2, 4 und b7.

Dat war Kanon.

Fugen und weitere Verkomplizierungen

Fugen sind dem Kanon in dem Sinne ähnlich, dass sie imitativer Kontrapunkt sind. Nur können die Folgestimmen gegenüber dem CF variiert werden. Als Beispiel könnte ich nun im reichen Fundus an Fugen bei Djei-Ess-Bieh kramen. Tu ich Euch aber nicht an, sondern hier ist eine der grellsten Fugen überhaupt.

Vom Gentle Giant Tribute Album 'Giant Tracks': Suite Canon - Fugue of the A&R Staff von Kevin Gilbert (der leider viel zu jung an einer Medikamenten-Unverträglichkeit in seinem Home-Studio gestorben ist). Achtet auf den Text!

Kevin Gilbert's Suite Canon (690kB):

Übrigens gibt es zu diesem Werk auch eine Transkription von Eric Frampton, die mir Daniel Dungen freundlicherweise zu kommen ließ:

Kevin Gilbert's Suite Canon:

Neo-klassisch geht's natürlich auch, und da greifen wir auf meinen alten Freund Keith Emerson zurück. Greg Lake und Keith Emerson mit der Fuge aus The Endless Enigma von 'Trilogy'. Achtet auch mal besonders auf Greg's Bass und wie er sich dort eingliedert ohne der Fuge tatsächlich eigenständig zu folgen.

K.E.: The Fugue (430kB):

Hach, is' dat schön ...

Und jetzt noch mal etwas daneben

Um noch einmal auf die eingangs erwähnte Avantgarde-Rockband Gentle Giant zurückzukommen: auch die bewusste Verletzung der CP-Regeln und Abwandlung der Grundmethodik muss nicht zwangsweise in's tonale Chaos führen. GG hatte da ein glückliches Händchen, wie hier zu zeigen am Stück Design von 'Interview', ausschnittsweise zwei Parts aus diesem Track:

GG: Design (Excepts) (390kB):

Was zeigt, dass man aus dem Thema Kontrapunkt auch mal einfach seine Stückchen herausschneiden kann. Design ist aber sicher auch für die Siebziger Jahre in der Rock-Musik ungewöhnlich und experimentell gewesen. Aber das war GG sowieso. Darüber sollten wir heute in den Zeiten von Boygroups und Silikon-Tralala-Divas auch mal wieder nachdenken. Mal wieder ein bisschen aufmischen, die Sache.

Rock me, Amadeus!

Also sowas wie Gibberish werde ich nicht hinbekommen. Aber ich habe mir mal wieder selbst bewiesen, dass die Theorie alles andere als nutzloses Zeug ist.

Jetzt habe ich mich lang und breit über das Thema ausgelassen, aber wo sind meine Ergebnisse? Ich habe es mal versucht und musste für Rock doch einen erheblichen Schwierigkeitsgrad attestieren. Das liegt vor allem an der variablen Rhythmik. Was dabei herauskam, ist nicht gerade das Gelbe vom Ei, aber ein erster Ansatz. Auch ist die Basslinie nicht durchgängig kontrapunktisch. Aber ansatzweise. Nennen wir dies einen teil-kontrapunktischen Ansatz im Rock mit Haken und Ösen. Macht's doch besser ...

Rock the counterpoint:

Für die, die weiter und tiefer gehen möchten, gibt's dann noch einen zweiten Teil über ein wenig Geschichte und ganz grundlegende Methoden. Ansonsten ist einmal das Lehrsystem von Johann Fux aus dem Jahre 1725 zu empfehlen, und auch noch teilweise Heinrich Schenker. Schaut mal bei Amazon rein. Dieter de LaMotte würde ich weniger weiterempfehlen, auf den trifft man bei der Suche nach Kontrapunkt auch, aber er treibt die Sache ziemlich auf die Spitze (mehr was für unsere GIT-, GTI- und IBM-Absolventen).

Oder fragt Alta Vista mal nach 'kontrapunkt counterpoint fuge kanon canon'. Eine schon sehr tiefgehende Beschreibung ist die hier.

Ansonsten ... happy counterpointing! Und wenn es nach mehr gelüstet, hier ist der zweite Teil, zur Vertiefung des Themas.

 

 

 

 
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